Actuar la nación
Afrodescendencia y
representación racializada en prácticas artístico-teatrales en la Ciudad de
Buenos Aires
Por Milena Annecchiarico y Francesca Rindone
Milena
Annecchiarico
Universidad
de Buenos Aires
Francesca Rindone
Universidad
de Buenos Aires
orcid.org/0000-0002-3044-1179
Resumen
El artículo aborda las representaciones de la afrodescendencia en el imaginario popular argentino y sus implicancias
en prácticas artísticas-teatrales contemporáneas en el espacio público con foco
en la ciudad de Buenos Aires. Se analizará, en un primer lugar, la formación
del régimen de representación racializada de cuerpos y subjetividades afro en
el campo cultural. Se tomará como casos de análisis la conmemoración del 25 de Mayo y el uso de la práctica del blackface en propuestas
artísticas, en tanto performances públicas que producen y reproducen la racialización y subalternización
de personas afro, y que refuerzan determinados discursos en la construcción de
la identidad citadina y nacional. El trabajo analiza entonces las discusiones y
las ambivalencias en torno a la representación racializada de la otredad
después de 2010 en obras de teatro callejero relacionadas con la fiesta patria
del 25 de Mayo. El objetivo de este artículo es poner
en discusión el lugar de la afrodescendencia en el
imaginario popular argentino y sus efectos en las representaciones
artístico-culturales, relevando aquellas acciones que ponen en tensión (o no)
las relaciones establecidas con los discursos del multiculturalismo, inclusión
y racismo, y que reivindican la agencia de los sujetos afrodescendientes.
Palabras clave:
afrodescendientes,
representaciones racializadas, blackface, artes
escénicas, teatro.
Performing
the nation. Afrodescendence and racialized
representation in theatrical artistic practices in Buenos Aires
Abstract
This article addresses the
representations of Afro-descent in the Argentine collective imagination and its
implications in contemporary artistic and theatrical practices in the public
space, focused on the city of Buenos Aires. Firstly, we analyze the construction of the racialized
representation regime of Afro bodies and subjectivities in the cultural field. We take as case
studies the commemoration of May 25 and the use of the racist
practice of blackface with artistic
purposes, since these are public performances which produce and reproduce the
racialization and subalternization of
Afro-descendants, and reinforce certain narratives in the construction of urban
and national identity. Secondly, this article analyzes the debates and
ambivalences surrounding the racialized representation of otherness after 2010
in street theater plays that commemorate the national festivity of May 25. The
objective of this article is to discuss the place of Afro-descendants in the
Argentine collective imagination and their effects in artistic and cultural
representations, highlighting those actions that create tension (or not) with
the relations established with the ideas of multiculturalism, inclusion and
racism, and which vindicate the agency of Afro-descendant subjects.
Keywords: afrodescendants, racialized
representations, blackface, performing arts, theater.
Recibido:
14/04/2021
Aceptado:
12/07/2021
Cómo citar este artículo: Annecchiarico, Milena y Rindone,
Francesca (2022). “Actuar la nación. Afrodescendencia
y representación racializada en prácticas artístico-teatrales en la Ciudad de
Buenos Aires”, Etnografías Contemporáneas, 8 (14), pp. 34-58.
Introducción[1]
En
este artículo proponemos abordar las representaciones de la afrodescendencia
en el imaginario social argentino, sus implicancias y resignificaciones en las
artes escénicas contemporáneas en la ciudad de Buenos Aires. Nos interesa
interrogar críticamente las narrativas de identidad en la Argentina mostrando y
cuestionando la producción y circulación de estereotipos y de imágenes
racializadas de los y las afrodescendientes en el proceso de formación nacional
de alteridades marcadas por raza (Segato, 2007). Especialmente,
nuestro interés es el de movilizar e incomodar aquellas representaciones
dominantes de la otredad que producen experiencias y subjetividades, que marcan
las relaciones sociales de la cotidianeidad y que circulan una y otra vez
también en las artes escénicas, especialmente en el teatro y en las performances en el espacio público que
se definen como populares.
Estas
representaciones adquieren matices específicos para el contexto argentino: un
país y una ciudad ─Buenos Aires─ que históricamente
han invisibilizado a la población de ascendencia africana en la construcción de la nación, así como negado el racismo estructural y la desigualdad
marcada por criterios raciales (Annecchiarico, 2019; Braz, 2018; Geler, 2017; Martín,
2015). El racismo como sistema de dominación colonial y poscolonial atraviesa
la historia de la formación de las identidades y alteridades nacionales y tiene
un papel central en la formación de las cegueras argentinas hacia el color y la
raza que permanecen hasta hoy (Segato, 2007; Briones,
1998); se inscriben en el marco de las antinomias que fundan y sustentan las
representaciones sociales hegemónicas, como blanco/negro,
civilización/barbarie, nosotros/otros, a las cuales hoy se suman otras
dicotomías en el escenario político multiculturalista: visible/invisible,
negación/reconocimiento, inclusión/exclusión.[2] Por otro lado, el proyecto de
nación moderna puesto en marcha por las élites gobernantes luego de la
independencia de 1816, se basa en el discurso nacional de blanqueamiento/desaparición
y tiene correlatos específicos en la representación racializada de la afrodescendencia en el imaginario popular, como nos
interesa argumentar en este artículo. Es más, consideramos que estos
imaginarios se fueron conformando y consolidando a partir de la producción,
circulación y control público de archivos visuales y performáticos, que tienen
en la tipificación de “personajes” afrodescendientes la contracara de la
“desaparición” discursiva de los mismos.
Recuperando las propuestas de Stuart
Hall (2010) y de bell hooks
(2019), las representaciones de la negritud y de las personas afro en el campo
cultural son necesariamente un lugar de lucha, estrechamente vinculado con la
construcción de poder y hegemonía, y también de estrategias para oponerse a
ella. Controlar las imágenes es fundamental para construir hegemonía y con
ellas establecer discursos de nación donde la diferencia es regulada,
administrada y/o invisibilizada. En este marco, nuestro análisis interroga las
prácticas racializantes y estereotipadas en las artes
escénicas populares contemporáneas. Al respecto, el teatro popular presenta
determinadas características de actuación, una precisa relación con el texto
dramático y con el público, y una específica concepción del trabajo de actores
y actrices (Pellettieri, 2001; Mauro, 2013). Aquí, el
término popular adquiere significado,
en términos dialécticos, en contraposición a dominante/culto (Hall, 1984). Aún
analizándolo en estos términos, el concepto de popular no deja de presentar complejidades y contradicciones en
referencia a la representación de prácticas y subjetividades subalternizadas, como los afrodescendientes en el contexto
argentino. Nuestra hipótesis es que las reflexiones sobre raza, cultura y
nación atraviesan las artes escénicas y, de acuerdo a los casos considerados,
ponen en evidencia los límites y los desafíos de la representación en términos
de otredad y subalternidad.
En este artículo, revisamos en
primer lugar algunos elementos de formación del régimen de representación
(Hall, 2010) de la afrodescendencia en Argentina
consolidado entre el siglo XIX y el siglo XX, es decir, los archivos visuales y
las “performances de negritud”
realizadas en el espacio público a través de la práctica del “disfraz” y del blackface (localmente
llamado “corcho quemado”). Con el objetivo de marcar continuidades y
problematizar las prácticas artísticas actuales, focalizamos nuestro análisis
en las conmemoraciones públicas de la fiesta patria del 25 de Mayo. Observamos de qué manera se producen cambios en la
narración histórica e identitaria nacional a partir de la conmemoración pública
de los Festejos del Bicentenario de 2010 en la ciudad de Buenos Aires, y cuáles
continuidades y/o rupturas, tensiones y/o naturalizaciones se ponen en juego
luego del giro discursivo en términos de inclusión multiculturalista que
representó la celebración del Bicentenario (Citro,
2017). En un tercer momento, proponemos una lectura de la obra “Un viaje al
pasado” dirigida por el grupo de teatro callejero La Runfla del Parque
Avellaneda de la ciudad de Buenos Aires, a partir del trabajo de campo
etnográfico que realiza una de las autoras sobre distintos aspectos de la
comunidad artística ligada al teatro callejero en este territorio (Rindone, 2020, 2021). A través de los elementos que
destacamos de este caso de estudio, analizamos las transformaciones operadas en
el marco de la propuesta artística a raíz de los reclamos por el lugar de
enunciación y por la autorrepresentación por parte de colectivos afrodescendientes.
De
acuerdo a los casos abordados, nos preguntamos si la voluntad de subvertir las
narraciones dominantes que imponen la imagen de una Argentina blanqueada y la
inclusión de otras historias y subjetividades silenciadas, no confluyan en
ulteriores representaciones estereotipadas y racializadas, en donde no hay
lugar para las subjetividades afro. En otras palabras, nos interesa
problematizar las maneras en que dichas representaciones funcionan para
mantener y naturalizar un orden jerárquico racial en el campo cultural,
entendiendo la representación racializada como límite de la inclusión de la
otredad en el contexto multiculturalista. La intención de este trabajo es
iluminar estas contradicciones y diseñar una posible hoja de ruta para guiar
reflexiones acerca de la inclusión de subjetividades e historias en el espacio
simbólico de la nación, en el marco del multiculturalismo globalizado, pero
también acerca de los caminos que aún faltan por recorrer.
El lugar de la afrodescendencia
en el imaginario nacional: el régimen de representación racializada en el campo
cultural
Las
representaciones estereotipadas, fijadas y racializadas de la diferencia
cultural, histórica y étnica son prácticas
significantes que reducen a las personas a unos pocos y esenciales rasgos que
se pretenden fijados por la naturaleza (Hall, 2010). De acuerdo a Hall (2010),
la racialización del Otro en la historia de
Occidente se basa en oposiciones binarias claves (civilización/salvajismo;
pureza racial/hibridez; cultura/natura) a partir de los encuentros de los
europeos con la alteridad americana y africana. Mientras que entre los blancos
“cultura” estaba opuesta a “naturaleza”, entre los negros se asumía que la “cultura” coincidía
con la “naturaleza”. La “raza” ─la biología─ era su
destino. Esta idea estuvo en la base de la justificación del sistema esclavista
y de la colonización, así como de los roles de los
géneros. Para Hall, la estereotipación y la racialización son clave en el ejercicio de violencia simbólica y tienden a ocurrir donde existen grandes
desigualdades de poder. Para bell hooks,
las representaciones de raza y de negritud “apoyan y mantienen la opresión, la
explotación y la dominación de las personas negras en diferentes aspectos” (hooks, 2017: 33). A partir de la esclavitud, las élites
gobernantes reconocen que controlar las imágenes de las personas no-blancas es
central para mantener cualquier sistema de opresión racial. Las
identidades/alteridades pensadas como construcciones históricas nos llevan a
considerar las clasificaciones y las atribuciones como actos de poder en
relación a las diferencias, a las desigualdades y a la opresión, y a la vez
considerar la centralidad de los cuerpos y de las corporalidades en los
procesos de racialización. A continuación
veremos cómo estas nociones se articulan para el caso argentino.
El paradigma de representación de la
negritud en la Argentina se profundizó a partir de la segunda mitad del siglo
XIX y comienzo del siglo XX, cuando se consolidó la construcción del sentido de
lo nacional también a través de la cultura, como la literatura, los géneros
musicales “nacionales” como el tango, símbolos de una modernidad argentina
sometida a procesos de limpieza y de civilización que implican el alejamiento
de toda posibilidad de contacto con África (Garramuño, 2007). Retomando
algunos estudios que analizan la formación de archivos visuales estereotipados
de los afroargentinos (Lamborghini y Geler, 2016; Frigerio, 2013; Ghidoli,
2016) y los estudios sobre las representaciones racializadas en los géneros
populares como el tango y el candombe (Annecchiarico
et al, 2017; Geler, 2010; Martín, 2015), es posible
resaltar que las operaciones discursivas, visuales y performáticas de
estereotipación de los afroargentinos han sido
fundamentales para la marcación de esta población como otredad interna del
proyecto hegemónico de nación, y fueron construyendo repertorios específicos de
negritud vigentes aún hoy.
Respecto
de los repertorios visuales que retratan a personas afro, es posible destacar
una trayectoria histórica específica, como han analizado Ghidoli
(2016) y Frigerio (2013): desde los grabados y pinturas de época colonial, los
bufones negros de la época de Rosas hasta las caricaturas en publicidades,
folletos, revistas e historietas entre los siglos XIX y XX. ¿Qué tienen en
común estos repertorios visuales con las representaciones actuales? El régimen
de representación se fue consolidando a partir de la producción y circulación
de objetos, discursos e imágenes, que asignan roles fijos, subalternos,
naturalizados a personas y prácticas afro, representadas de manera
estereotipada, caricaturizada y grotesca. Ghidoli
(2016) y Frigerio (2013) analizan las imágenes caricaturizadas de las personas
afro que circulaban entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX,
especialmente en las publicidades de productos de uso doméstico, las revistas
infantiles y revistas de divulgación, destacando algunas características
principales: el rostro como máscara, lo cual remite a la práctica del blackface de los minstrels norteamericanos, en los cuales actores
blancos se pintaban la cara de negro y ejecutaban músicas y bailes típicos de
la población afrodescendiente de una forma ridiculizada y caricaturizada. Así,
se producía una reducción al mínimo de los rastros humanos a través de la
animalización de los atributos físicos y morales, se fijaban roles subalternos
en las jerarquías sociales y se dibujaba una extranjerización y exotización de los sujetos afro. Estos archivos visuales
están enmarcados dentro de una mirada transnacional que circulaba respecto de
los afrodescendientes que, a partir del siglo XIX, se configura en el avance
del racismo científico, es decir, una readaptación
local de prácticas e imaginarios globalizados (Hall, 2010).
Una
de las prácticas culturales afro donde más se ha jugado una disputa política e
identitaria por el significado de la negritud a lo largo de la historia porteña
es sin dudas el candombe, desde el propio origen de la palabra: deriva de la
lengua kimbundu y significa “perteneciente a los
negros” (Ortiz Oderigo, 1974). La antropóloga Alicia
Martin (2015), en un estudio sobre el candombe en el siglo XIX, destaca que
este género artístico sufrió una apropiación por parte de las élites blancas
acompañada por una estricta política de control institucional. A mediados del
siglo XIX, empezaron a aparecer en los corsos carnavalescos sociedades y clubes
cuyos integrantes eran exponentes de las élites blancas disfrazados de negros,
que se burlaban abiertamente de la población afroargentina,
representándola en su condición esclavizada. La práctica de “disfrazarse de
negro” con la cara pintada ya estaba en boga en los minstrel show de los Estados Unidos desde la década de 1830:
Actores blancos con la cara pintada
de negro imitaban a negros que copiaban los espectáculos de los blancos […] El travestimiento tuvo que servir a los propósitos de control
social: público y actores se confabulaban a espaldas del grupo transvestido, cada uno seguro de su propia superioridad. La
degradación social en el travestimiento del minstrel se apoyaba en los estereotipos raciales y étnicos
(Karrer, 2007 cit. en Martin, 2015 pp. 31-32).
Observando
esta práctica, Martin señala oportunamente cómo los carnavales de fines del
siglo XIX sirvieron para establecer una jerarquización en la sociedad
multirracial, frente al posible ascenso social de los afroargentinos,
quienes habían adquirido la condición de libres ciudadanos hacía relativamente
poco, con la Constitución de 1853.
A principios del siglo XX se produjo
la definitiva exclusión de la población afroporteña
del carnaval, en el cual siguieron los corsos de blancos disfrazados de negros
mientras los afroargentinos ya no disponían de
espacios de participación pública en el ámbito del carnaval.[3] En esas
representaciones callejeras de las comparsas de blancos tiznados de negro no
solamente se empleaba la práctica del blackface, sino que se construía un personaje caricaturizado
que se remitía a “un estereotipo que conformaba al «negro» como un ser leal,
sumiso, poco educado, divertido y «bribón» que el público blanco fácilmente
reconocía en el papel de sirviente y esclavizado de antaño” (Geler, 2011: 194). Así, según Lea Geler,
en las canciones, bailes y disfraces en los que estos grupos de blancos se
autoproclamaban “negros” se ponía en escena una ambigüedad estereotípica que se
movía entre el deseo de “ser negro” y la burla. De este modo, se configuraba
una relación interracial marcada por la ambivalencia y la asimetría de poder en
el control de las imágenes, de las subjetividades y de la ciudadanía, lo cual
produjo un doble efecto: por un lado, la “desaparición” de los afroargentinos de la escena pública y de la narrativa
oficial y, por el otro, la consolidación de “tipos” de afrodescendientes
aceptables dentro de la idea de nación moderna y blanqueada.
El
éxito en el imaginario social de estos “tipos” de negros y negras que
circulaban (y circulan) en folletos, propagandas y revistas, y se actuaban (y
se actúan) en performances públicas
se da porque, según Frigerio, representan a la vez una categoría social y un
símbolo cultural: “es un “modelo de” que a la gente de la época le ratificaba
las características socialmente asignadas a “un negro” y un “modelo para” la
interacción que enseñaba o reafirmaba cómo interactuar con uno, ubicando a cada
actor en un orden social, en transformación pero aún jerarquizado en términos
raciales” (Frigerio, 2013: 153). Ello ocurre porque, según el autor, “el negro
es la imagen más fuerte de alteridad”, los afrodescendientes representan, para
la sociedad hegemónica y blanca de Buenos Aires, “el Otro más cercano, con el
que efectivamente convivió, con mayor o menor intensidad, desde la época de la
esclavitud hasta nuestros días” (Frigerio, 2006: 96). Más allá del grado de intensidad de la relación interracial
profundamente desigual a la que hace referencia Frigerio, nos parece
interesante apuntar algunas consideraciones respecto de la ambivalencia racial
y el papel del mestizaje en la formación de los sujetos. Peter Wade argumenta
que la relación entre el Yo y el Otro tiene necesariamente matices racializados
en la formación de los sujetos en América Latina: pensar el Yo ─dice Wade─
conlleva pensar el Otro en términos raciales y sexuales (blanco/a, negro/a,
indígena, mestizo/a etc.). Estos Otros forman parte del Yo en una relación de
ambivalencia y ambigüedad entre el deseo y el temor, la ansiedad y el placer
(Wade, 2010). La socióloga y feminista afroamericana Patricia Hill Collins
(1991) define estas estrategias de estereotipación utilizadas en el cine, en el
teatro y en la publicidad como imágenes
de control, definidas como reflejos de los intereses de las élites blancas
para mantener a la población afrodescendiente en la situación de subordinación.
Aplicando estas reflexiones al caso argentino bajo análisis, podemos observar
que estos repertorios visuales y performáticos no solo perduran en el tiempo en
el imaginario común, sino que representan una poderosa y duradera
representación de la afrodescendencia que es
vehiculizada y transmitida en diferentes espacios públicos, como las
actuaciones artísticas y las aulas escolares en relación con los festejos del
25 de Mayo.
La fiesta del 25 de Mayo
en los actos escolares: ¿una iniciación al teatro?
Una
de las principales instancias de representación racializada de los
afrodescendientes en ámbito público, abordada por estudios críticos más
recientes, es la fiesta patria del 25 de mayo donde se conmemora la Revolución
de Mayo de 1810, acontecimiento con el cual comenzó el
proceso de independencia de la Argentina. Se trata de una de las más
importantes y antiguas efemérides nacionales que se celebra en actos públicos
festivos y en actos escolares, institucionalizada entre finales del siglo XIX y
principios de siglo XX, en coincidencia con el proyecto de modernización
nacional (Ocoró Loango,
2011). En la conmemoración es habitual que se realicen dramatizaciones de los
acontecimientos patrios, que incluyen caracterizaciones de los personajes
típicos de la época colonial, entre los cuales figuran “negritos y negritas”.
Como dicen algunos autores, se trata de un evento totalizante y uno de los
pocos espacios públicos de representación de los afrodescendientes, siendo una
celebración altamente institucionalizada que reafirma narrativas de nación
hegemónicas en continuidad con las ideas decimonónicas de ciudadanía (Grimson y Amiati, 2007; Ocoró Loango, 2011). En los actos
escolares del 25 de mayo, por lo general los mismos niños y niñas actúan
interpretando los patriotas criollos que impulsaron la Revolución de Mayo y las
damas antiguas, o bien los pueblerinos que habitaban el espacio social de la
época. Entre ellos, aparecen “negritos y negritas”, es decir, aquellos “tipos”
estereotipados de afrodescendientes mostrados en roles subalternos y fijos:
vendedores ambulantes, sirvientes, lavanderas y vendedoras de empanadas, por lo
general caracterizados a través de la técnica del blackface o “corcho quemado”. En otras palabras, se pone en escena una
visión racializada e históricamente imparcial que construye personajes
afrodescendientes como “esclavizados felices”, acompañados generalmente por
canciones infantiles al ritmo del candombe y alejados de todo contexto de
subyugación física y simbólica a la que fue sometida esta población, como
también del proceso de resistencia y su protagonismo en las luchas de
independencia (Guzmán, 2016). Como ampliaremos a continuación, cabe aquí
destacar que, en su versión de acto escolar, la representación de los
personajes del 25 de mayo representa para muchos argentinos y argentinas una
especie de iniciación al teatro al ser, en muchos casos, la primera vez que los
niños y niñas caracterizan personajes, confeccionan y usan vestuarios
teatrales, ensayan letras y suben a un escenario. De acuerdo con Anny Ocoró Loango,
estos personajes construidos:
Hacen parte de un relato mítico que soslaya la condición
de subalternidad a la que siguió sometida la población negra. Estos relatos de alguna manera contribuyen
a desencadenar un discurso en los niños, en las
aulas, o reproducen el que está instalado en un momento determinado; en todo
caso, van generando construcciones discursivas en torno al lugar ocupado y
jugado por los negros en este proceso (Ocoró Loango, 2011:44).
Es oportuno observar cómo, siguiendo
en análisis de Anny Ocoró Loango, estos rituales cívicos se constituyen hasta el día de
hoy como dispositivos de construcción de la identidad nacional, en los que
se sostienen los rastros de una negritud negada e invisibilizada y que buscan
legitimar mitos de origen de la nación, a su vez que
fija en un rol naturalizado (esclavizado) y en un espacio delimitado (época
colonial) la participación de esta población en la historia nacional (Ocoró Loango, 2011). Retomando lo
que hemos argumentado en el apartado anterior, podemos pensar entonces las
comparsas de blancos tiznados de negros y los actos escolares del 25 de mayo
como performances de negritud (Geler, 2011). Junto a los repertorios visuales, estas performances construyen una imagen
masiva y popular de los afrodescendientes en la esfera pública “logrando
simultáneamente que se consolidara un significativo consenso en cuanto a su
desaparición y en cuanto a la blanquitud/civilización
resultante del pueblo argentino en su conjunto” (Geler,
2011:208). Estas actuaciones públicas de
la nación contribuyeron de manera ejemplar en la formación del régimen de
representación racializada de la afrodescendencia. En
otras palabras, la comunidad imaginada ─en términos
de Anderson (1993)─ se fue narrando a través de la escuela y de las celebraciones de las
efemérides patrias que contribuyeron a construir discursivamente una nación
blanqueada también a través de estas actuaciones performáticas.
Ahora
bien, nos resulta interesante ver de qué manera el régimen de representación racializada
se reproduce en la actualidad, con cuáles continuidades y cambios, y con qué
tensiones y desafíos. A continuación indagamos en
algunas performances artísticas
realizadas recientemente en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires y vinculadas
con las conmemoraciones patrióticas del 25 de mayo, ubicando estas
representaciones en el marco del multiculturalismo globalizado y las
reformulaciones políticas y culturales movilizadas por el accionar de las
organizaciones afrodescendientes.
Los actos públicos por el Bicentenario de la
Revolución de Mayo: de la celebración de una patria blanqueada a la inclusión
de la diversidad
A
partir de los años noventa aparecen nuevos discursos políticos e identitarios
desde sectores del campo intelectual, cultural y artístico porteño, así como
movimientos organizados de afrodescendientes, que cuestionan y problematizan
ciertas ideas establecidas de las identidades nacionales y, especialmente, el
papel de los afrodescendientes en la historia nacional (Annecchiarico,
2018; Braz, 2017; Frigerio y Lamborghini, 2009; Ocoró Loango, 2018; Guzmán,
2016). Estos cambios discursivos, que se pueden observar en diferentes planos,
también interfieren en las agendas políticas a favor de la diversidad cultural
y la inclusión, comenzando a revertir el proceso de invisibilización
al cual ha sido sometida la población afrodescendiente desde el siglo XIX
(Andrews, 1989; Annecchiarico, 2018, 2019). El avance
más significativo en este sentido es la Ley 26.852 de 2013 llamada también Ley
María Remedios del Valle, que instituye el 8 de noviembre como el Día Nacional
de los afroargentinos/as y cultura afro, en homenaje
a la combatiente afroargentina en las guerras de
Independencia ─reconocida como “capitana” o Madre de la Patria─, siendo la
única iniciativa de carácter federal que interpela a las escuelas en temáticas
afro. En líneas generales, el trabajo pedagógico y público que las
organizaciones afro fueron realizando de manera siempre más visible, llevó a
plantear las discusiones sobre la vigencia del racismo en la sociedad
argentina, incluyendo el campo artístico.
El
2010 fue un año especial para los afroargentinos: por
primera vez, fueron incluidos en el censo nacional, con lo cual se dio un paso
fundamental para el reconocimiento de esta población. Por otro lado, en 2010 se
celebró el Bicentenario de la Revolución de Mayo con un festejo público, masivo
y popular por las calles del centro capitalino. En esa ocasión, se realizó por
las calles de Buenos Aires un festejo sin precedentes: un gran desfile
performático puso en escena, reconfigurados en un nuevo marco discursivo, los
hitos de los doscientos años de historia nacional y sus protagonistas. A tal
propósito, Alejandro Grimson (2011) plantea que en el año del Bicentenario, la participación ciudadana
en los festejos públicos fue absolutamente desbordante, lo cual lleva a pensar
en la fecha patria como un espacio ritual de “totalización”. El festejo del 25
de mayo a partir del año 2010 se habría transformado, entonces, en un ritual
colectivo que le dio a los y las argentinas la posibilidad de celebrarse como
comunidad. En los festejos del Bicentenario se incluyeron también a las
comunidades invisibilizadas por la narrativa hegemónica, especialmente los
pueblos originarios y los afrodescendientes, en un bloque llamado “el desfile
de la integración” (Citro, 2017). Con una iniciativa
del INADI (Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el
Racismo), diferentes agrupaciones afro, artistas, músicos y bailarines armaron
una poderosa comparsa de tambores bajo el lema “Argentina también es afro”.
Además, la participación de africanos en la historia nacional estuvo presente
en los desfiles alegóricos de los regimientos de pardos y morenos que tuvieron
un rol muy importante en las guerras de Independencia (Andrews, 1989; Guzmán,
2016).
Silvia
Citro (2017) reflexiona acerca de este evento
multitudinario destacando que la inclusión de la diversidad fue el resultado de
una voluntad política de los gobiernos nacionales que ya desde algunos años
estaban promoviendo una imagen multiculturalista de la Argentina, alejándose
paulatinamente de la tradición que la quería blanca y europea, al mismo tiempo
que intentaban algunos avances de reparación histórica hacia las colectividades
en términos de minorías. El desfile histórico-artístico del Bicentenario fue
tal vez la mayor espectacularización de esta línea
política: por un lado, en la performance multitudinaria
fueron incluidos, no sin algunos rasgos exotizantes,
los pueblos originarios y afrodescendientes en actuaciones realizadas por
actores, bailarines y performers pertenecientes a las propias
comunidades; por otro lado, el desfile fue concebido como un festejo popular y
callejero. De hecho, el grupo artístico que organizó y realizó el desfile del Bicentenario
─Fuerza Bruta─ es heredero de una larga tradición de colectivos conocidos en la
Argentina por sus impactantes performances
en el espacio público, como La Organización Negra[4], que encomendaban la eficacia
comunicativa de sus actuaciones no tanto al “contar historias” sino al relato
emotivo “que te pegara en el pecho y no en la cabeza” (entrevista a Diqui James en Citro, 2017: 60).
En
la misma ocasión, en la Plaza de Mayo otro grupo de teatro callejero ─La
Runfla─ en coparticipación con el grupo de teatro Manzana de las Luces, llevaba
a cabo “Mascaradas de Mayo”. Desde sus inicios en 1991, La Runfla recogió el
legado de los grupos que habían protagonizado el “resurgimiento” de las artes
populares de la “primavera democrática” a partir de 1983 y que habían
identificado en la calle un escenario privilegiado: el teatro fue solamente una
de estas artes populares, junto con el tango, la murga, el circo, entre otras
(Martín, 1997; Infantino, 2014; Infantino y Morel, 2015; Mercado, 2017). A
pesar de compartir con Fuerza Bruta la predilección por el espacio público,
este grupo proviene de una tradición muy diferente: su particularidad es que
basan su poética justamente en “contar historias” (Rindone,
2021).
Esta
representación de los acontecimientos de la Revolución de Mayo tenía como
escenario la Plaza de Mayo, la Manzana de las Luces y el mismísimo Cabildo, de
acuerdo con una estética teatral ya experimentada por La Runfla en su
trayectoria de actuación en espacios públicos de la ciudad como el Parque Rivadavia
y el Parque Avellaneda. Los personajes de la obra “Mascaradas de Mayo” son los
próceres que impulsaron la Revolución de Mayo ─caracterizados con trajes
donados por el Teatro Colón al grupo La Runfla─, los aldeanos y los
esclavizados, personajes interpretados por actores y actrices afrodescendientes
del grupo de teatro de la Manzana de las Luces, quienes no solamente animaban
el desfile con el toque y el baile del candombe, sino que también dramatizaron
escenas muy crudas de la experiencia de la esclavitud, así como escenas de
liberación en las cuales se rompían las cadenas.
En
ambas representaciones ─el desfile histórico-artístico y “Mascaradas de Mayo”─ podemos ver cómo el hecho de la decisión de integrar
actores y actrices afro e indígenas responde a las transformaciones a nivel
simbólico y político que conformaban las agendas de gobierno, de militancia
afro y de los colectivos artísticos, lo cual, a su vez, marca cambios
paulatinos en las prácticas de representación de la diferencia.
Las “mulatas” del 25 de Mayo:
entre representación y estereotipación en una obra de teatro callejero
En
este último apartado reconstruimos algunos debates recientes sobre la
representación estereotipada de la negritud en una obra conmemorativa del 25 de
Mayo en el Parque Avellaneda titulada Un viaje al pasado. Para el análisis de
esta obra, nos basamos en el trabajo de campo realizado entre 2015 y 2020 por
Francesca Rindone, quien además de investigadora del
campo teatral, es egresada de la EMAD, actriz de teatro callejero y ha
participado activamente en la obra Un
viaje al pasado, como actriz en los años 2015 y 2016 y como espectadora en
los años siguientes.
La
organización y realización de esta obra, está a cargo del grupo La Runfla, el
mismo que había protagonizado junto con el grupo de teatro Manzana de las Luces
el espectáculo Mascaradas de Mayo en
2010. Un viaje al pasado se realiza
cada año desde 1994, y representa para los vecinos y vecinas de Parque
Avellaneda una celebración importantísima de la fecha patria y de la cohesión
que caracteriza el barrio. De hecho, la historia del grupo de teatro callejero
La Runfla está muy ligada a la del Parque Avellaneda, lugar histórico de la
ciudad de Buenos Aires que fue recuperado por los actores de este colectivo con
la participación de las asociaciones vecinales (Rindone,
2022). En este mismo territorio, en el año 2004 surgió, por iniciativa de La
Runfla, la primera escuela de teatro callejero de la ciudad, el Curso de
Formación del Actor-Actriz para la Actuación en Espacios Abiertos, una de las
ofertas formativas de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD). Esta
formación se creó con el objetivo específico de transmitir los saberes ligados
a esta teatralidad popular, pero también busca promover el “el uso creativo,
libre y responsable del espacio público” favoreciendo la conciencia sobre su
valor y entendiéndolo como “el espacio óptimo para la expresión estética y la
comunicación de la ciudadanía.”[5]
La
comunidad que gravita alrededor del Parque Avellaneda se compone de diferentes
grupos que colaboran en la gestión de este territorio y que suelen participar
de sus iniciativas culturales: docentes, alumnos y egresados de la EMAD,
vecinos del barrio y los demás actores
culturales,[6] entre los cuales
destacamos los talleristas de distintas actividades artísticas del parque, la
murga Los Descarrilados y el grupo de sikuris del Centro Cultural Autóctono Wayna Marka.[7] Para el acto del 25 de mayo, se
realiza la obra Un viaje al pasado, dirigida
por La Runfla que suele contar con la participación de todos los actores
anteriormente mencionados, aunque no de la misma forma: sin dudas, los actores
de los diferentes grupos de teatro callejero activos en el parque, los
egresados/egresadas y los alumnos/alumnas de la EMAD, cubren el rol protagónico
acompañados por los demás actores culturales
que interpretan al pueblo y, en ocasiones, por el grupo Wayna
Marka. De acuerdo con una precisa concepción del
teatro y del texto teatral por parte de estos colectivos artísticos, la idea del
espectáculo es contar una historia distanciándose relativamente de su versión
“oficial” y poniendo repetidamente el acento sobre las criticidades y las
incoherencias de esta Historia con mayúscula. Para lograr el efecto, se utiliza
el recurso de la ironía en distintos momentos de la obra y, de acuerdo con la
tradición actoral del teatro popular, se emplean elementos del grotesco para
caracterizar los personajes: es decir, acentos extranjeros marcados, muecas en
la cara, deformaciones del cuerpo, entre otros. La caracterización de las
“mulatas”, así llamadas en el guión de la obra,
responde a estos mismos cánones y es muy parecida a la de los actos escolares:
una larga pollera roja con lunares blancos, a tono con el pañuelo que llevan en
la cabeza, y una blusa blanca. El vestuario remite inmediatamente al personaje
tipificado de la “mammy” aunque en su versión
criolla: retomando el estudio de Hill Collins, Controlling Images and Black Women’s
Oppression (1991) notamos cómo éste es uno de los
roles identificados por la autora como “imágenes de control” filtrada en el
sentido común a través de los medios de comunicación y el arte para plasmar una
imagen de la feminidad afro desde la perspectiva masculina blanca. En palabras
de la autora:
Cruzando hábilmente sistemas de
opresión racial, de clase y de género, (las imágenes de control, n.d.t.) proveen justificaciones ideológicas efectivas de la
opresión racial, políticas de subordinación de género y explotación laboral
inherente a las economías capitalistas. (Hill Collins, 1991: 271, traducción de
las autoras).
La
actrices que interpretan las “mulatas”
caracterizan sus personajes con pelucas afro, es decir pelo rizado y negro, maquillándose
ya sea con un corcho quemado, o en ocasiones, como en la función del 2018, con
un verdadero maquillaje artístico de color marrón oscuro. Sería oportuno
investigar cómo estas representaciones estereotipadas de mujeres afro, las
“mulatas” de la obra, circulan a escala continental desde por lo menos 200
años, produciendo un impacto negativo sobre la vida de las mujeres negras
(González, 1988).
En
la esquina de la Avenida Directorio y Lacarra empieza
el Viaje al pasado. El público es
invitado a agarrarse de una larga tela celeste que simboliza la bandera
nacional para emprender el viaje hacia el centro del Parque Avellaneda. En este
momento, los personajes conversan entre ellos y con el público caracterizando
su voz con tonadas y acentos particulares: el Virrey Cisneros, representado
como un borracho, lleva siempre su petaca de licor y habla con acento
marcadamente español, mientras que los pueblerinos suelen imitar tonadas del
interior. Al llegar a la Casona de los Olivera, uno de los edificios históricos
ubicados en el parque, el público es recibido por la voz del relator que invita
a los espectadores y espectadoras a sentarse en el predio: aquí, los
pueblerinos hacen su ingreso a escena, vendiendo los tradicionales pastelitos,
torta frita y empanadas preparados por los actores y actrices: “¡Pastelitos
calientes! ¡Ricos, muy ricos! ¡Hechos por esta mulata, comerlos trae suerte y
evita la mala pata… y además está ayudando a solventar la fogata!”[8] (Notas
de campo de Francesca Rindone, 25/05/2018).
Aquí
tenemos una primera referencia a las “mulatas”, que por su parte aparecen junto
a los aldeanos para declamar estas líneas y vender sus productos: podemos
distinguir una actitud de “esclavizadas felices” que revolean sus faldas
teniendo con una mano las bandejas de pastelitos. Sigue una escena en la cual,
siempre en el predio de la Casona de los Olivera, los “padres de la patria”
Rodríguez Peña, Saavedra, French, Beruti, Castelli y Alberti planifican la
declaración del Cabildo Abierto. Cuando se alejan, acontece la escena que más
nos interesa. Algunos pueblerinos retoman el centro de la escena y, solemnes,
empiezan a declamar los siguientes versos:
Rodríguez de Álzaga[9] fue un
negrero, negrero de profesión, traía barcos cargados, el Río de la Plata lo
vio, muchos morían en el viaje, otros de tristeza aquí o al frente de las
batallas, ¡solamente porque sí!
Negros que hicieron historia,
historias que nunca vi, pero América lo sabe ella si los vio sufrir, y sin
embargo su música hoy nos ayuda a vivir.
Que suene ahora un candombe que
vamos a compartir blancos, negros, mestizos y negros de aquí. Que no existen las fronteras cuando el hombre dice sí!
(Notas de campo de Francesca Rindone, 25/05/2018).
En
este momento, las “mulatas” con sus instrumentos (claves, congas y el tambor chico del candombe) toman el centro de
la escena para cantar la canción de candombe Sud Africa Canción Antigua del artista afrouruguayo Rubén Rada:
Ama rrá
Mala iá
A maní con té
A leche de coco
A rosca y café
Hermanito blanco
No se olvide que
Yo tengo la sangre
Igualita a usted
Hermanito blanco
Que feliz seré
Cuando el hombre olvide
Su color de piel
Que negros y blancos
Canten de una vez
La canción deseada
De la sensatez [10]
Al retirarse las “mulatas”, los
próceres retoman el centro de la escena y no habrá un regreso de estas mujeres
durante el resto de la obra. La obra continúa con divertidas escenas en las
cuales los patriotas organizan la Revolución de Mayo, intercambios entre Juan
José Castelli y el Virrey Cisneros que lo atiende asomado a una ventana de la
Casona de los Olivera, y hasta la composición “en vivo” del himno nacional por
parte de Blas Parera por pedido de Mariquita Sánchez de Thompson.
Luego de la función del 25 de mayo
del 2018, que siguió el formato recién descrito, se originaron debates respecto
de la representación de las mujeres negras, a los cuales hacemos referencia en
este trabajo: a partir de conversaciones informales que mantuvimos con algunos
espectadores y las actrices, emergieron argumentaciones contrastantes respecto
del oficio actoral y los límites de la representación. En esa ocasión, algunas
personas que asistieron a la función, cuestionaron la caracterización
estereotipada de las mujeres esclavizadas que se realizaba en la obra, en
especial el uso de la técnica del blackface, que ya venía siendo ampliamente debatida desde
distintos sectores activistas afro, artísticos y académicos también en la
Argentina. En respuesta, las actrices consideraron que una parte importante del
oficio del actor/actriz consiste en representar la otredad en el sentido de “aquello que no somos” y que este
ejercicio debería hacerse “sin censuras ni límites”: poner límites al teatro significaría paralizarlo, intelectualizarlo,
quitarle su esencia (Notas de campo de Francesca Rindone,
25/05/2018).
Esta fue una de las ocasiones en las
que más entraron en tensión los dos roles principales que la antropóloga cumple
respecto al campo etnográfico: el de investigadora y el de artista formada en
la misma carrera que las actrices, con las cuales además se comparten lazos
afectivos muy importantes que habilitan charlas profundas. Los argumentos se
alejaron paulatinamente del caso concreto que se había puesto sobre la mesa, es
decir la representación de las “mulatas”, llegando a una especie de recuento de
los distintos personajes “polémicos” que se habían visto (o creado) hasta el
momento: un negociante chino, una inmigrante rusa, un “pibe chorro”, etc. La
conclusión de las actrices fue que “entonces tendríamos que cuestionar todo
nuestro trabajo” (ibidem), y aunque
claramente fue formulada como extremo inalcanzable para defender la performance, esta enunciación representó
un importante disparador para articular nuestra reflexión que elaboramos
posteriormente.
En
primer lugar, la idea que opone el “hacer”
de los actores al (sobre)análisis de los académicos nos remite a algunas
reflexiones desarrolladas por Victor Vich en su libro
Desculturizar la cultura (2014). El
autor peruano invita a no contraponer los dos campos ─el intelectual y el
artístico─ como si estuvieran separados y, citando a Rubén Bayardo, a abandonar
la idea que “los que hacen no reflexionan y los que reflexionan no hacen”
(Bayardo, 2005: 21, en Vich, 2014), resaltando así la necesidad de implementar
políticas culturales que regulen el campo artístico y cultural por su rol de
creador y vehículo de símbolos. El campo cultural, como sabemos, no es
autónomo, ni ajeno a las problemáticas del resto de la sociedad (Bourdieu,
1990), por lo tanto no es independiente de las leyes
que regulan la producción simbólica. Por estos motivos resulta insólito pensar
que se pueda confiar en una “mano invisible” que regula la producción simbólica
de las performances en pos de una supuesta libertad en la creación artística. En
efecto, la idea de replantearse no uno sino varios aspectos de la creación
teatral empezando por la caracterización de los personajes, es válida y
urgente. Las reflexiones de la historiadora en artes Karina Mauro (2015)
indican como características fundamentales del teatro popular argentino el uso
del grotesco, la modificación del cuerpo y de la voz de actores y actrices, el
recurso de la imitación de los acentos extranjeros. En el marco de una
representación patriótica llevada a cabo en el espacio público, es indudable
que estos recursos actorales sean eficaces, pero es preciso analizar las
repercusiones de estas caracterizaciones en relación con personajes
racializados y/o subalternizados, más tratándose de
mujeres negras. En términos de representación, el filósofo José A. Sánchez
(2016) opera una distinción en cuatro puntos para abarcar los diferentes
significados otorgados a este concepto en el idioma castellano, analizando cómo
éstos afectan las concepciones de lo teatral entre sus hablantes:
1.
La representación teatral: poner en escena una obra dramática. A su
vez, esto se diferencia entre la escenificación y el momento de hacer presente
la obra, lo que en el castellano rioplatense identificamos
con “función”.
2.
El ámbito de la creación: un actor construye un personaje. Es el ejercicio de
ponerse en el lugar del otro (mímesis).
3.
La capacidad de representar los rasgos comunes, o las “esencias”, por ejemplo la capacidad de sintetizar rasgos que constituyen
una comunidad.
4.
El significado más estrictamente
“político” de la palabra: en una democracia, el gobierno elegido por el pueblo
representa los intereses de los ciudadanos. También se conjuga en un sentido
empresarial (el representante de una
empresa), legal o sindical.
Poniendo
en diálogo el punto dos y el cuatro, el autor plantea la posibilidad de que un
actor o un político represente la vida de alguien ajeno y subalterno, pero al
mismo tiempo se pregunta:
¿El despliegue de la potencia de los
representados en la escena (teatral o política) sirve para empoderarles o
contribuye a empoderar al virtuoso? Ésta es la ética de la representación. No
hay una respuesta general. La legitimidad del teatro, del viejo teatro en que
se representan personajes, como la legitimidad de la política, se basan en una
decisión ética, en una devolución constante del poder a aquellos cuya potencia
se usa. (Sánchez, 2012: 185)
En
el caso de la representación de las “mulatas” en la obra “Un viaje al pasado”,
no cabe duda que la comunidad afroargentina no salió
empoderada bajo ningún aspecto. La misma, al contrario, se había expresado en
ese mismo año, 2018, a través de una campaña informativa realizada por las principales
organizaciones de afrodescendientes, como DIAFAR (Diáspora Africana de la
Argentina) y la
Comisión Organizadora 8 de Noviembre, en contra de la práctica del “corcho
quemado” y en general contra cualquier representación estereotipada de personas
afrodescendientes.[11]
Evidentemente,
la problematicidad mayor que intervino en la obra Un viaje al pasado se dio en el tercer nivel de representación
teorizado por Sánchez: se trató de esencializar los supuestos
rasgos característicos de la población afroargentina,
desde una mirada blanca y hegemónica, fijándola en atributos físicos
estereotipados e fetichizados, como advierte Hall (2010), a partir de un
retrato de las mujeres negras de la época como “esclavizadas felices”,
“felices” de ser el decorado de una patria cuyos héroes son blancos y
masculinos. Las principales diferencias entre esta performance contemporánea y los carnavales del siglo XIX residen en
las intenciones de sus actores/actrices y en el contexto epocal
de su realización: mientras en los carnavales de 1800 la burla hacia la
comunidad afroargentina era explícita y simultánea al
proyecto de su borrado por parte de la hegemonía nacional, aquí la
representación estereotipada, con blackface incluído, se realiza en
un contexto sociopolítico de inclusión de la comunidad afroargentina
en términos de diversidad cultural y de su participación activa en la historia
patria, actualizando el guión de las dramatizaciones
del 25 de mayo en los actos escolares.
Ahora
bien, estas observaciones nos ayudan a situar al centro de la discusión sobre
la representación la vigencia del racismo como práctica estructurante de las
relaciones sociales, a menudo solapado, automático e irreflexivo (Segato, 2006: 5). Se trata de un racismo
“bienintencionado”, el racismo diario y difuso del ciudadano común, cuyo accionar se inserta en el universo de
creencias profundas y arraigadas que hace del racismo una práctica
difícil de reconocer porque se vuelve costumbre. Por su parte, el sociólogo
brasileño Florestan Fernandes
ubica una ambigüedad axiológica de las personas socialmente blancas, que hace
que los prejuicios de color sean condenados en el plano ideal en vez que en el
de la acción directa.
El “prejuicio de color” es condenado
sin reservas, como si constituyese un mal en sí mismo, más degradante para
quien lo practica que para quien lo padece. La libertad de preservar los
antiguos tratos discriminatorios y prejuiciosos, sin embargo, se considera
intocable, siempre que se mantenga el decoro y sus manifestaciones puedan
encubrirse o disimularse (Fernandes, 1966 [2017]:
42).
Parte de este gran problema es que
el “racismo de costumbre” impide la crítica a la ideología racial dominante y
confluye en actitudes vacilantes y ambiguas por parte de la ciudadanía
socialmente blanca. En el caso abordado, vemos en acto el “prejuicio de no
tener prejuicios” del que habla Florestan Fernandes, que al ser cuestionado produce dolor u oposición
inmediata, en nuestro caso por parte de las actrices interpeladas, ya que es
percibido “más degradante para quien lo practica que para quien lo padece”, y
la situación se vuelve más compleja aún si, como expresaron las actrices, este
pedido de revisión pone en jaque el oficio mismo del hacer teatro. Lo que está
en debate entonces no es la libertad en la elección de recursos actorales, ni
la defensa de la libre y espontánea creación artística, sino más bien la
“libertad de preservar los antiguos tratos discriminatorios”. La creación de
los personajes de “mulatas”, no tiene ninguna espontaneidad: como nos interesa
destacar, la representación que toma lugar el 25 de mayo, en el Parque Avellaneda así como en cualquier acto escolar, tiene raíces
muy profundas en la historia de las representaciones estereotipadas de la
negritud en la Argentina. Sin embargo, las actrices que representan las
“mulatas” no se percibían herederas de esta tradición, manifestando por lo
contrario una genuina inquietud por reivindicar la presencia de la población afroargentina en la obra y una voluntad explícita de
rescatar la historia de esclavitud a partir de la canción candombe que ellas
interpretan.
En
los años siguientes se observaron cambios paulatinos en la representación de
las “mulatas” en la misma obra. En 2019, las actrices encargadas de interpretar
las “mulatas” decidieron no maquillarse ni con el corcho quemado ni con un
maquillaje profesional, evitando así reproducir el aspecto más cuestionado de
su actuación: el blackface. No obstante, la restante
caracterización a través del disfraz, con pollera roja de lunares y pelucas de
pelo crespo y negro, permanecía invariada, así como quedó fijo el rol de
“esclavas felices”, ya que no cambió en nada el guión
de la obra. Al siguiente año, la emergencia sanitaria a causa de la pandemia de
COVID-19 imposibilitó la función de la obra Un
viaje al pasado en Parque Avellaneda, y se realizó en modalidad virtual.
Allí, las actrices que en los dos años anteriores habían interpretado las
“mulatas” se limitaron a cantar Sud
África Canción Antigua, pero ya sin ningún tipo de caracterización. Al ver
la actuación de forma virtual, llamaba la atención la manera en que, ya
despojada de sus caracterizaciones racializadas y estereotipadas, la canción
adquiere otros significados que tienen directamente que ver con la crítica al
racismo, sin perder por ello su valor artístico garantizado por el indiscutible
talento musical de las actrices. En conclusión, pareció efectivizarse en el
seno de este grupo un paulatino cambio en las estrategias de representación
teatral, posiblemente abriendo el camino hacia una transformación más profunda
que pueda en primer lugar identificar de manera crítica y abandonar los
estereotipos y caricaturas propios del régimen de representación racializada de
la afrodescendencia en este país.
Consideraciones finales. La representación
racializada como límite de la actuación.
Las
experiencias retratadas de los festejos del Bicentenario y la obra Un viaje al pasado, ponen en relieve los
límites y ambivalencias de la inclusión de la diferencia étnica-racial en los
imaginarios de nación en los contextos multiculturalistas actuales, que van de
la mano de procesos de etnización, exotización y fetichización en el
marco de lo que llamaríamos, con Stuart Hall, “el espectáculo del Otro” (Hall,
2010).
A
la luz de estas reflexiones nos preguntamos: ¿Cuáles son las posibles
estrategias para superar la producción y reproducción de estos mecanismos de
estereotipación? La filósofa brasileña Leila González (1988) resalta cómo
durante siglos los sectores subalternos han tenido que llevar a cabo una
importante lucha por afirmarse en sus propias narrativas y subjetividades, ya
que históricamente “habían sido hablados” e infantilizados por otros, los
sectores dominantes. En el ensayo Can the subaltern speak? (1985)
la filósofa Gayatri Spivak
identifica como sujeto subalterno aquel que no puede hablar, no por
incapacidades físicas o intelectuales, sino por la pérdida/sustracción de su
lugar de enunciación. Asimismo, la carencia de posibilidades de auto-representarse lo lleva a ser víctima de
representaciones estereotipadas, usurpadoras y humillantes por parte de los
grupos dominantes.
Un
primer paso sería entonces pujar por la autorrepresentación, es decir, la
reivindicación de un rol protagónico por parte de las subalternidades en las
narrativas que interpelan las experiencias de estos grupos. De aquí se
desprende lo que otra filósofa brasileña, Djamila
Ribeiro, denomina como “lugar de enunciación” (Ribeiro, 2019). La teoría del
lugar de enunciación parte del supuesto de que para determinados grupos
sociales ha sido históricamente prohibitivo acceder a determinados lugares de
representatividad. De ahí, es preciso observar las estrategias de producción
cultural-política de los colectivos afrodescendientes.
En segundo lugar, cabe preguntarse
acerca del papel fundamental de las artes escénicas en la deconstrucción de las
representaciones racializadas y las narrativas hegemónicas en el campo
artístico y cultural, rescatando su “rol de creador y vehículo de símbolos”
(Vich, 2014).
Si
extendemos esta reflexión al universo de las artes, encontramos una clave de
lectura importante para interpretar la obra Un
viaje al pasado: a pesar de la pretensión de contar historias de personajes
afrodescendientes, no es protagonizada por actores/actrices afros, ni parece
haber tomado en consideración experiencias, relatos y narrativas propias de
este grupo subalternizado. Por el contrario, en la
obra se emplean técnicas de dramatización de antaño, como el blackface, el
vestuario y los roles fijos subalternos, sin muchas variaciones respecto de los
actos escolares que describimos. En otras palabras, se desconoce la
participación de la población afrodescendiente como sujeto activo de la
historia argentina, obviando importantes figuras históricas como María Remedios
del Valle, que tiene un peso trascendente en las reivindicaciones de las
asociaciones afrodescendientes y en las políticas públicas más recientes (Annecchiarico, 2018). En este trabajo propusimos unas
reflexiones sobre las representaciones racializadas de los y las
afrodescendientes en el imaginario social argentino; nos detuvimos en analizar
la construcción de un archivo visual y performático público que se fue
consolidando a lo largo de todo el siglo XX hasta la actualidad, a través de la
producción y circulación de imágenes estereotipadas y actuaciones performáticas
de “disfraz” que ubican la negritud en lugares fijos, inamovibles y
naturalizados. A la par, destacamos cómo el régimen de representación tuvo y
tiene específicos efectos en la creación de sentidos acerca de la experiencia
histórica de los y las afroargentinas:
invisibilizados por el canon eurocéntrico y blanqueado de nación, negados como
sujetos de la historia, sus experiencias e identidades fueron representadas
como imágenes estereotipadas a partir de la mirada del otro, el blanco (Fanon, 1952). Entendemos que los actos escolares del 25 de
mayo y los carnavales de entre siglo son los dos escenarios públicos e
institucionales donde se lleva a cabo la idea de “desaparición” de los afroargentinos y la construcción de personajes
racializados.
Nos
interesó entonces interrogar las prácticas de representación de los
afrodescendientes en actuaciones performáticas públicas contemporáneas, como
los festejos del Bicentenario en el año 2010 y una obra de teatro callejero
sobre la historia patria del 25 de Mayo. Nos
preguntamos de qué manera circulan y se reproducen “tipos” fijos afro y cuáles
interrogantes dejan planteados a la hora de pensar en los límites de la
representación teatral. El racismo es uno de estos límites, el más urgente y, a
la vez, menos debatido.
De
acuerdo con Denise Braz en una nota publicada en Página 12 en el año 2018, el blackface
presente en las celebraciones del 25 de Mayo es
resultado de una educación racista en todos sus niveles y por ende debe ser
abandonado (Braz, 2018). Los cuerpos negros
caricaturizados y grotescos nos hablan no solamente de una representación
racializada y discriminadora, sino también de una imposibilidad de ver la
diferencia en términos de igualdad por parte de la sociedad hegemónica de ayer
y de hoy. El sociólogo brasileño Florestan Fernandes teorizó a propósito de esto, indicando como uno
de los mayores obstáculos el “prejuicio de no tener prejuicios” (Fernandes, 1966 [2017]: 42) muy difundido entre las
personas socialmente blancas, que les impide tomar una acción directa para
revisar las prácticas racistas, las cuales permanecen condenadas solamente en
el plano ideal. Esto explicaría parcialmente por qué parece tan difícil
instalar un debate en el marco de las artes escénicas, y paradójicamente más
todavía, como vimos en el caso de la obra Un
viaje al pasado, en aquellos casos en donde la representación estereotipada
es justificada a través de un discurso politizado que reivindica otras formas
de narrar la historia, cargado de “buenas intenciones”, pero que, a su vez,
impide ver y cuestionar el régimen de representación racializada. Por ello, nos
parece oportuno seguir reflexionando sobre las especificidades de la actuación popular
(Mauro, 2015) y sobre la noción de representación
en un sentido amplio, no solamente en la acepción teatral, ya que hay
fuertes implicaciones políticas y éticas (Sánchez, 2012) que parecieran poner
en cuestión las bases mismas del trabajo de actores y actrices.
Los
pronunciamientos públicos de las organizaciones de afrodescendientes de la
Argentina en contra de la estigmatización, junto con las nuevas lecturas
críticas acerca de la vigencia del racismo y sus efectos en la vida de las
personas racializadas, así como de las cegueras constitutivas de las narrativas
públicas de la identidad nacional, representan importantes pasos para
deconstruir las prácticas de representación estereotipada de la afrodescendencia en el ámbito artístico teatral. Para ello,
es necesario, tal como advierten incansablemente las organizaciones afro,
revisar la enseñanza también artística, incluir herramientas capaces de
intervenir en la transformación social de imaginarios y prácticas racistas.
Entendemos que seguirá siendo muy difícil transformar estos debates en acciones
concretas sin una revisión efectiva de todo el sistema de representaciones
estereotipadas que afecta el fondo poético común (parafraseando a Jacques Lecoq) de los y las argentinas.
Nos
interrogamos finalmente, abriendo el debate para futuras indagaciones, respecto
del accionar de los colectivos artísticos afro, especialmente de mujeres,
activos en la ciudad de Buenos Aires, pensando de qué manera estas experiencias
plantean un cuestionamiento al sistema hegemónico de representaciones de la
negritud en las artes escénicas.
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[1]Este artículo presenta los resultados de la reflexión
conjunta que las dos autoras vienen realizando sobre afrodescendencia y
representación en las artes escénicas. Una versión preliminar ha sido
presentada en la ponencia “El lugar de la diferencia: representaciones
racializadas de la afrodescendencia en las prácticas artísticas en
Argentina”, presentada en el VI Congreso de la Asociación Latinoamericana de
Antropología, celebrada en Montevideo, Uruguay entre el 24 y el 27 de noviembre
2020. (Annecchiarico y Rindone, en prensa). Agradecemos los comentarios y los
aportes enriquecedores realizados en esa instancia.
[2]Entendemos por racismo estructural la permanencia del
“capital racial blanco” colonial en la estructura de la sociedad, es decir,
todos aquellos factores, prácticas y valores “que contribuyen para la fijación
de las personas no-blancas en las posiciones de menor prestigio y autoridad, y
en las profesiones menos remuneradas” (Segato, 2006: 6).
[3]
El candombe afroargentino, al perder
su lugar en el espacio público, se retiró a los clubes y en las casas de
familia. En la década de 1980, algunos migrantes afrouruguayos empezaron a
organizar llamadas de candombe afrouruguayo en el barrio porteño de San Telmo,
adquiriendo una amplia convocatoria por parte de la ciudadanía porteña y en
diferentes puntos del país.
[4]
La Organización Negra fue un grupo
teatral argentino que se gestó en la ciudad de Buenos Aires dentro de la
Escuela Nacional de Arte Dramático apenas recuperada la democracia, activo entre
1984 y 1992. Sus performances
tuvieron lugar siempre en ámbitos urbanos: la calle, espacios públicos,
edificios públicos e importantes monumentos de la ciudad como por ejemplo el
Obelisco. Su estética se inspiró en las performances
del colectivo catalán La Fura dels Baus (González, 2015).
[5]
Desde la presentación del curso en
la página web de la EMAD:
https://emad-caba.infd.edu.ar/sitio/curso-de-formacion-del-actor-actriz-para-la-actuacion-en-espacios-abiertos/ Consultado el 26/03/2021.
[6]
El término refiere a la categoría
nativa relevada en el trabajo de campo en Parque Avellaneda: los actores y
actrices de teatro callejero activos en este territorio se autodefinen “actores
culturales” por su participación a la Mesa de Cultura, una de las comisiones
que componen la Mesa de Trabajo y Consenso. De esta forma, queremos distinguir
esta expresión adoptada por los y las participantes de la categoría de la
antropología que refiere al conjunto de actores/agentes (individuales,
colectivos, institucionales etc.) que concurren en un determinado contexto
cultural en un momento histórico definido (García Canclini, 1987; Vich, 2014).
[7]
El Centro Cultural Autóctono Wayna
Marka se estableció en Parque Avellaneda en 1998 con el objetivo de promover la
cultura Quilla en el barrio y establecer lazos entre los vecinos y vecinas
pertenecientes a la comunidad andina. El principal vehículo de estos lazos
comunitarios es la música sikuri, que tiene como base instrumentos de viento
andinos. Wayna Marka es también el principal responsable de la organización de
los festejos de matriz andina que toman lugar en Parque Avellaneda como la
feria de Las Alasitas, tradicional del altiplano, que se celebra el 24 de
enero, y el Inti Raymi, el año nuevo andino que toma lugar en el solsticio de
invierno, entre otras. (fuente: https://centroculturalautoctonowaynamarka.blogspot.com/ consultado el 27/03/2021).
[8]
Los recaudos obtenidos a través de
la venta de estos insumos son utilizados para financiar la Fogata de San Pedro
y San Pablo, otro evento público que toma lugar todos los años en el Parque
Avellaneda el último fin de semana de junio.
[9]
Se trata de un extracto del guión de
la obra que, en realidad, hace referencia al comerciante español Martín de
Álzaga (1755-1812), quien hizo su fortuna como traficante de esclavizados y
armas.
[10]
La canción se encuentra en el álbum Montevideo de Ruben Rada (1996)
producido por Big World Music.
[11]
La Comisión Organizadora 8 de
Noviembre reúne distintas agrupaciones de afroargentinos, afrodescendientes y
africanos. El nombre es elegido en homenaje a la madre de la patria María
Remedios del Valle, fallecida el 8 de noviembre 1847, en cuya fecha se
instituye el Día nacional de los afroargentinos y cultura afro. Nos referimos
aquí a las repercusiones públicas que tuvo la difusión por las redes sociales
de imágenes que mostraban el uso de la práctica del blackface por parte la Cátedra de Caracterización y Maquillaje del
Departamento de Artes Visuales de la UNA, que preveía la caracterización de personajes
afro ─desde raperos y activistas de derechos civiles de inspiración
estadounidense, hasta otros “tipos afro” con canastos de fruta y selva de fondo─.
El caso detonó en las redes sociales de organizaciones afrodescendientes del
país: la Comisión Organizadora del 8 de Noviembre y la Diáspora Africana de la
Argentina prontamente emitieron comunicados en repudio a estos actos de racismo
institucional. A raíz de este y de otros casos que emergieron del campo
artístico (ya sea en sus prácticas o en la formación) las organizaciones
incrementaron sus esfuerzos para garantizar una mejor y más ética
representación de su comunidad de referencia. Para leer sobre el caso: https://afrofeminas.com/2018/06/29/estereotipacion-de-la-negritud-disfrazada-de-arte/.
Comunicado de repudio a la
utilización del blackface en la
Cátedra de Caracterización y Maquillaje https://una.edu.ar/noticias/comunicado-conjunto-de-la-comision-organizadora-8-de-noviembre-y-la-universidad-nacional-de-las_21147 (consultados el 20 de marzo
2021).