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MUJERES ARTISTAS: EN LOS SALONES Y EN TODA PARTE

La exposición Mulheres artistas: nos salões e em toda parte estuvo en Galeria Arte132,¹ ubicada en la Av. Juriti, en Moema, São Paulo, con curaduría de Ana Paula Cavalcanti Simioni, profesora del Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de São Paulo (IEB-USP) y miembra del Institut d’Études Avancées, de Nantes. La exposición reunió 28 obras de 14 artistas, a saber: Anita Malfatti (1889-1964) con dos obras, Aurélia Rubião (1901-1987) con un óleo sobre tabla, Bella Paes Leme (1910-¿?) con un óleo sobre lienzo, Dorothy Bastos (1933-2018) con seis xilografías, Georgina de Albuquerque (1885-1962) con acuarela y gouache, Haydéa Lopes Santiago (1896-1980) con cuatro obras, Helena Pereira da Silva Ohashi (1895-1966) con tres obras, Laurinda Pacheco de Carvalho Ribeiro (1906-1995) con un óleo sobre lienzo, Lúcilia Fraga (1895-1979) con tres obras, Lucy Citti Ferreira (1911-2008) con un óleo sobre lienzo, Miriam Chiaverini (1940-2005) con una xilografía, Regina Liberalli (¿?1914-2007) con un óleo sobre lienzo, Salma Mogames (1925-2015) con una obra, Sinhá d’Amora (1906-2002) con un óleo sobre lienzo e Yvone D’Angelo Visconti (1901-1965) con una obra.

Las obras expuestas, aunque una parte de ellas no está fechada,² fueron producidas en las décadas de 1920, 1930, 1940, 1950 y una de ellas en 1967. El conjunto en cuestión trajo algunos nombres conocidos en la historiografía del arte brasileño, en particular el de Anita Malfatti, quien se destaca como una de las más aclamadas. Sin embargo, Ana Paula Simoni nos ofreció un grupo significativo de pintoras aún poco conocidas que produjeron, expusieron en salones y participaron activamente del campo artístico brasileño en las primeras décadas del siglo XX. Estas artistas quedaron «olvidadas» en los años que pasaron, como señala Simioni:

Este ‘olvido’ de tales artistas se debe a distintas causas. Es el resultado de un tipo de historia del arte que valora fases y momentos históricos considerados más que otros. También se da prioridad a determinados artistas vistos como únicos y singulares, en detrimento de una mirada atenta a los entornos artísticos en los que actuaron (Simioni, 2022a, p. 6).³

A lo largo de su consolidada y respetada carrera como investigadora, Simioni se ha dedicado al tema de las mujeres artistas y los resultados de estas investigaciones están disponibles en publicaciones fundamentales, como el libro Profissão Artista: Pintoras y Escultoras Acadêmicas Brasileiras (Simioni, 2008), derivado de su doctorado y publicado en 2008, y la reciente publicación de su tesis de habilitación, Mulheres modernistas: estratégias de consagração na arte brasileira (Simioni, 2022b), investigación que retomaremos a lo largo de este texto. También vale destacar una serie de artículos escritos por Simioni, que son de libre acceso para los interesados en el tema e, igualmente, señalar que, en el campo de las exposiciones, esta no fue su primera incursión. Entre las muestras, mencionamos la exposición de 2015 titulada Mulheres artistas: As pioneiras (1880-1930),⁴ con curaduría compartida con la profesora Elaine Dias y el acompañamiento de la profesora Fernanda Pitta, en la Pinacoteca do Estado de São Paulo (Brasil), que también resultó en la elaboración de un catálogo (Simioni y Dias, 2015). También la exposición Transbordar: transgressões do bordado na arte (Simioni, 2020), celebrada en Sesc Pinheiros (Brasil) entre el 26 de noviembre de 2020 y el 8 de mayo de 2021, otra notable contribución de la actuación de Simioni en el campo de la investigación científica y en la difusión del conocimiento a través de exposiciones.

Es en este escenario, a partir de extensas investigaciones, que se generó la exposición Mulheres artistas: nos salões e em toda parte. Intentaremos comentarla al comparar su catálogo (2022a), así como a través de un paralelismo con el nuevo libro de Simioni, el ya mencionado Mulheres modernistas: estratégias de consagração na arte brasileira. Ambas publicaciones estuvieron accesibles para consulta de los visitantes justo en la entrada de Galeria Arte132, al lado del libro de visitas.

El catálogo de esta exposición, además de ofrecer un texto introductorio y reflexivo sobre el tema de las mujeres artistas, se acompaña de textos informativos sobre cada una de ellas. Las informaciones recuperadas por la curadora fueron recopiladas de diferentes fuentes, ya que, para algunas de ellas, se disponía de poco conocimiento. En este sentido, Simioni buscó superar esta ausencia buscando en archivos, en periódicos de entonces, así como en los catálogos de exposiciones colectivas en las que participaron las artistas, inclusos los salones: Os Salões Nacionais de Belas Artes (Brasil), Os Salões Paulistas de Belas Artes (Brasil), Os Salões de Belas Artes do Rio Grande do Sul (Brasil) y algunas ediciones de la Bienal de Arte de São Paulo.

Teniendo en cuenta el espacio de la Galeria Arte132,⁵ la exposición se organizaba en dos salas y se prolongaba en una sala continua comunicada por las escaleras que nos llevan a la planta superior. Aunque no hay un recorrido fijo, las obras se organizan según sus géneros compositivos, siendo estos desnudos y dibujos de academia, grabados, bodegones, pintura de género y paisajes con representaciones rurales y urbanas. Estas últimas privilegian el espacio deshabitado o con sus males, mostrando también la calma de la ciudad junto al mar.

El módulo inicial estuvo dedicado a los estudios académicos y nos llevó a retomar las cuestiones sobre el modelo vivo y el impedimento impuesto a las mujeres para asistir a esta clase. Las instituciones académicas por mucho tiempo prohibieron el ingreso de las mujeres a la educación artística oficial debido a la moral y modestia de la época, prohibiendo el estudio basado en la observación del modelo vivo masculino. El obstáculo en cuestión claramente dificultó a las artistas la producción de obras del género más valorado – la pintura histórica –, reservándoles nichos entendidos como más “femeninos”, como las naturalezas muertas, los paisajes, las escenas de género y los retratos. De esta forma, como destaca Simioni, “para las mujeres artistas, históricamente, el acceso al modelo vivo es, en sí mismo, un logro” (2022a, p. 10) y también estuvo ligado a estrategias de consagración. La autora señala que “un tema en boga en las vanguardias –el desnudo femenino– parece entonces haberse constituido como una estrategia empleada por varias artistas para insertarse en el campo como modernas” (Simioni, 2022b, p. 74). En este seguimiento, la exposición comienza con dos dibujos⁶ de Anita Malfatti, Nu masculino y Nu feminino, fechados en 1925, acompañados de cuatro obras de Haydéa Lopes Santiago. Estos, son dos dibujos de Nu feminino, un dibujo Sem título de figura femenina con dedicatoria “Ao Marques dos Santos” y un óleo sobre lienzo titulado Nu feminino, de 1947. Este núcleo lo cierra el Nu feminino (1936) de Helena Pereira da Silva Ohashi, que es un óleo sobre lienzo que representa a una mujer oriental, algo poco visto en Brasil, como destaca Simioni. ⁷

En la misma sala, a la izquierda, se encuentran las seis xilografías de Doroty Bastos realizadas en la década de 1950 y, al subir las escaleras y mirar hacia atrás, vemos la gran xilografía de Miriam Chiaverini (87 x 144 cm.), que es la única obra posterior a la década de 1960, producida en 1967.

En el piso superior, se organizó un núcleo de bodegones a través de las obras de Lucy Citti Ferreira, Helena Pereira da Silva Ohashi, Georgina de Albuquerque, Aurélia Rubião, Lucília Fraga y Sinhá d’Amora. A excepción de los dos cuadros de Lucília Fraga, cada artista está representada con una obra en esta sección.

En la pared opuesta, en el último eje de la exposición, tenemos paisajes con representaciones rurales de Laurinda Pacheco de Carvalho Ribeiro y Regina Liberalli; el paisaje que privilegia la ciudad deshabitada de Lucília Fraga, donde destacan las construcciones en detrimento de la figura humana. En la obra de Bellá Paes Leme, hay un registro de la vida cotidiana de la mujer trabajadora –lavandera– que recorre la ciudad en compañía de su hijo. En Arranha-céus, de Salma Mogames, obra que ilustra la tapa del catálogo de la exposición, vemos los males de la ciudad en desarrollo. En éste se da la dicotomía de la ciudad con sus edificios que aíslan de la modernidad a una parte de la población, a través de una cerca de madera que les impide acceder a ella. A continuación, observamos la calma de la ciudad costera de Yvonne Visconti y, por último, vemos un pequeño cuadro titulado Interior com cadeiras, de Helena Pereira da Silva Ohashi.

En este amplio grupo de mujeres artistas, destacamos, como señala el título de la exposición, su participación en los salones y el hecho de que ellas estaban en todas partes. Sin embargo, pocas fueron reconocidas y sobre ese anonimato se cierne una serie de cuestiones, entre ellas las categorías de género y patriarcado, que contribuyeron a que sus producciones fueran juzgadas como amateur y menos profesionales que las de los hombres. En Mulheres artistas: nos salões e em toda parte, observamos estas cuestiones reflejadas también en las “etiquetas” asignadas a estas artistas. Simioni destaca que este carácter de “mujer, hija, alumna –terminó por fijarlas en condición de seguidoras, víctimas de la ‘influencia’ y de sus ‘maestros’, es decir, sus maridos, padres, profesores– no por casualidad, siempre figuras masculinas” (2022a, p. 14).

Las “etiquetas”, es decir, la forma en que se juzgaba a las artistas y sus obras, también está en el centro del análisis de Ana Paula Simioni en Mulheres modernistas: estratégias de consagração na arte brasileira. En su libro, resultado de una dedicada investigación desarrollada durante años, entre Brasil y Francia, se analizan las trayectorias de tres artistas, con el fin de comprender cómo dos de ellas, Anita Malfatti y Tarsila do Amaral (1886-1973), alcanzaron el éxito, y Regina Gomide Graz (1897-1973) siguió siendo menos reconocida. Para Simioni:

La valoración de cada una, sin embargo, respondió a posiciones discursivas muy diferentes. Tarsila fue elaborada como musa, Anita como mártir y Regina como esposa-colaboradora. Estos lugares están asociados a la forma en que fueron percibidas sus obras y trayectorias, lo que no es ajeno a la lógica del género, al contrario (2022b, p. 316).

Las investigaciones de la profesora Ana Paula Simioni son ciertamente un medio fundamental y urgente para generar el interés de otros investigadores. Esperamos que, pronto, las artistas presentes en Mulheres artistas: nos salões e em toda parte puedan, de hecho, ocupar “a todas las partes”, especialmente la historiografía del arte brasileño que se abre lentamente más allá de los cánones. Definitivamente fueron mujeres modernas, profesionales y estuvieron inmersas en el medio artístico a través de sus producciones, intercambios, articulaciones, sociabilidad y, por lo tanto, merecen reconocimiento por sus logros y trayectorias. La exposición de Simioni en Galeria Arte132 trae este aporte y señala caminos para futuras exposiciones, dado que es necesario mirar las obras de estas y muchas otras artistas, porque solamente conociéndolas podemos cuestionar las razones y problemas que culminaron en estas “exclusiones”.

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