La piedra en el estanque: crítica y ensayo hacia un tiempo cercano

La piedra en el estanque: crítica y ensayo hacia un tiempo cercano es el título del primer libro de Carimbu Editora (Fig. 1), que forma parte de la colección Fruto nácar, publicado en Tucumán en el año 2022. Se trata de una selección de textos de Francisco José Fernández, periodista especializado en artes visuales, escritos entre 1965 y 1994, en particular sobre artistas tucumanas, tucumanos y de otros lugares de Argentina y México.

Fig. 1. Tapa del libro La piedra en el estanque: crítica y ensayo hacia un tiempo cercano.

El compilador y editor, Gaspar Nuñez,1 selecciona los textos a partir de un archivo que el propio Fernández resguardó durante su exilio en México,2 suceso que inspira el prólogo titulado Una piedra, una voz, un estanque, donde ensaya sobre la importancia de reunir estas piezas. Allí se filtra poéticamente la metáfora de la piedra que cae al estanque, como una voz o una “idea arrojada a una cabeza, a un cuerpo”. En ese lugar, las ideas son como armas en un plano homólogo al contexto histórico de producción de Fernández. El período en el que escribe en el diario Noticias de Tucumán, entre 1966 y 1976; la agitación de sucesos como la intervención militar del periódico, el derrotero político de sus trabajadores y la familia propietaria, hasta el cierre del diario. Con esta apertura se sugiere el clima de violencia política que vive la provincia y que afectó al ámbito del arte y la cultura durante la dictadura cívico-militar argentina (1976-1983), período de profunda crisis para este campo y sus agentes.

Francisco Fernández nació en la provincia de Jujuy en 1935. Trabajó como maestro de escuela, periodista y escritor de literatura infantil. Tras un periplo por la región se instaló en Tucumán en 1960. Allí estudió Letras, se casó con la artista Myriam Holgado en 1964 y se desempeñó como crítico y Jefe de la sección Arte y Espectáculos del diario Noticias. Donde compartía staff con críticos de cine y cultura como el poeta “Pancho” Galíndez, Walter Adet, Dora Fornaciari y el periodista Alberto Elsinger.3 En 1976, tras amenazas y cierre del diario se exilia junto a Myriam y Soledad (su hija) en México. A lo largo de su trayectoria escribió también en diario El Pregón (Jujuy), diario El Día (México) y en las revistas Microcrítica, Actualidad en el Arte, Cuestionando y LYS (Buenos Aires). Su carrera continuó por México, Buenos Aires y Tierra del Fuego, hasta el regreso a su tierra natal, la provincia de Jujuy donde reside actualmente (Fig. 2).

Fig. 2. Myriam Holgado. Obra perteneciente a la Serie Figuras Aladas, 1983, óleo sobre tela, 45 x 46 cm. Archivo del Museo de la Universidad Nacional de Tucumán “Dr. Juan B. Terán” (MUNT), catalogado: 118M, Myriam Holgado, MUNT, 23-9-2021.

La única imagen pictórica que tiene el libro es una pintura en la contratapa,4 obra de Myriam Holgado (1936-2014),5 de la serie Figuras aladas. Con un formato editorial conceptual, la publicación consta de dos piezas, un libro tradicional con el título La piedra en el estanque: crítica y ensayo hacia un tiempo cercano. Francisco Fernández, y un segundo libro de estética fanzine que emula la gráfica y el papel del tabloide, titulado Un estanque. Notas periodísticas.

Los primeros textos son en su mayoría catálogos para muestras de arte, textos de sala y reseñas sobre artistas como Myriam Holgado, Gerardo Gucemas, Timoteo Navarro, Tito Mangini y Marcos Figueroa, entre otros. El segundo libro contiene notas de tono ensayístico donde define la “intensa actividad en el terreno de la plástica” (p. 118) durante el año 1966; comentarios de salones; una conferencia de Antonio Berni en Tucumán,6 y una serie de escritos reflexivos acerca del “arte y las computadoras”.

La selección comienza con un texto de sala de Galería Van Riel (Buenos Aires) (pp. 19-20), titulado Ingrávidas casi, escrito para el escultor tucumano Roberto Fernández Larrinaga. Allí destaca detalles morfológicos en los que se disputa la tradición disciplinar con las disrupciones de una nueva estética escultórica. Observa una “consciente liberación formal” (p. 19) en ese paso del realismo tradicional hacia una figura menos precisa. Sigue con un texto para una muestra de Gerardo “El Gallego” Ramos Gucemas, en la Peña Cultural El Cardón, Tucumán (1971). En el cual parece anticipar un análisis rizomático de los lenguajes artísticos de la época, cuando escribe:

la amplitud de los conceptos que rigen la creación artística posee la característica de viabilizar, hoy en día, un sinnúmero de corrientes que coexisten dialécticamente, en una especie de movimiento integral que alberga en su continuo devenir los distintos aspectos de la realidad (p. 21).

Honestidad, agobio y fragmentación son significantes que interpreta en la obra de Gucemas, artista y amigo cercano del escritor.7 A partir de este texto hay una línea filosófica que aparece en algunas lecturas sobre el arte de la época, por la virtud de señalar constantemente un humanismo verdadero en quienes elige para sus descripciones. Acaso nos permite leer entrelíneas las consignas y preocupaciones que se debatían entre sus contemporáneos, con valores de compromiso ético conjugados con el logro de una autenticidad pictórica.

El compilado continúa con un texto para Myriam Holgado en Galería Esmeralda, Buenos Aires, 1972. Allí se afirman cuestiones que impregnan el pensamiento de la artista –a quien conoce en profundidad–, sobre preocupaciones políticas, diferencias de clases sociales y la construcción discursiva expresada por medio del arte. Además, apela a “que el artista no constituya una clase especial de hombre, pero que todo hombre sea una clase especial de artista” (p. 24). También lo ensaya en las interpretaciones de la muestra retrospectiva de Timoteo Navarro en el año 1975, donde se refiere a su realismo como una respuesta contextual, e incluye una cita del propio Navarro: “Siento palpitar mi tierra y me asalta la desesperación de llevarla a la tela. La pintura nunca fue un malabarismo técnico. Siempre fue un malabarismo del hombre burlándose hasta la muerte. Yo moriré, pero mi espíritu flotará en una tela” (pp. 27-28). En esta primera selección se ubican representantes del informalismo expresionista y la neofiguración, los cuales simbolizan el terror, la violencia, sentimientos de desintegración y angustia.

A continuación, el compilado da un salto al año 1984, cuando varios artistas regresan del exilio a Argentina. Pero también incluye una figura singular del arte tucumano, y reseña al fotógrafo Tito Mangini, a quien le atribuye el riesgo y el honor de retratar la realidad, el trabajador cañero y el suburbio tucumano. Hay una incorporación diferencial que señala al fotógrafo como artista, con la excepcionalidad de ser un fotógrafo que se mueve en un círculo de artistas plásticos. Y continúa con otra marca histórica, en la ruptura formal y estética a partir de la obra de Marcos Figueroa, muestra realizada en la sala del banco UDECOOP en 1985, con montajes atípicos, un tono de libertad y crítica política del pasado reciente.

Bajo el subtítulo Una voz, se incluyen textos de crítica y ensayos. Escribe sobre Kazuya Sakai, publicación del diario El Día de México (p. 45), donde reflexiona sobre las posibilidades revolucionarias de la abstracción geométrica. En esta parte se incluye un interesante texto donde apela a las ideas de colonización cultural y manifiesta una particularidad de escenarios artísticos como el de Tucumán, donde no se opta por mimetizar las vanguardias de turno y el internacionalismo, sino por una posición más “centrípeta”, lenta y enfocada en lo local: “La periferia cultural en un país colonizado” (p. 49). La profundidad de la crítica sobre los artistas tucumanos parte de un análisis materialista de la estructura económica, allí hilvana el rol institucional del Departamento de Artes creado en 1948, como intuición significativa para la conformación del campo artístico local. Lo hace sin excluir un clima de angustia y melancolía como impacto de la crisis económica y sociopolítica de las décadas siguientes.

Este primer libro concluye con textos que amplían sobre el recambio del neorrealismo y el figurativismo hacia la década de 1980 y principio de los años 90, por ejemplo con las ambientaciones y rupturas formales del Grupo Norte (1980), o la posvanguardia en América Latina.

El corpus de notas en Un estanque: Notas periodísticas, el segundo libro, tiene una clasificación no cronológica de escritos ensayísticos que se presenta en forma de reedición. Allí, los subrayados son de Carimbu, y las notas están subrayadas o con anotaciones manuscritas al margen como una forma de acercamiento a la obra escrita de Fernández, que trata evocar lo personal, lo íntimo. Hay un juego de sentidos entre la huella en los cuadernos de un escritor y las anotaciones que realiza la editorial.

Allí se incorporan notas sobre artistas de alcance nacional e internacional, como la entrevista a Antonio Berni, en ocasión de su visita a Tucumán (8 de agosto de 1968, “Un estanque” pp. 128-130); o sobre el fallecimiento de Pablo Picasso (1973), donde el escritor trae referencias a la dictadura de Franco, en relación con el contexto de la Guerra Civil Española, y la postura de Picasso frente al arte. Textos que según el propio Fernandez –tal vez– habrían sido sus últimos “pecados” antes de ser convocado por el interventor del diario Noticias, quien lo intimó, sugiriendo que dejara de asistir al diario en 1976.8

En suma, la importancia del libro es significativa para la historia del arte tucumano y la actividad cultural local, puesto que permite mapear la actividad artística en la provincia, las producciones contextualizadas en la historia reciente de la provincia y también el desarrollo de este campo con sus entrecruzamientos regionales y nacionales. Sin perder de vista la impronta de escritura de Fernandez, en cuyas reseñas se pueden hilar sucesos históricos entre un periodo de efervescencia en actividades artísticas, la historia del viejo Departamento de Artes, luego Instituto Superior de Bellas Artes, actual Facultad de Artes de Tucumán (1983).

Como compilado de crítica sobre arte tucumano, la propuesta no tiene precedentes y resulta de interés para la investigación del arte de la región y por el corpus seleccionado9 que nos acerca al diálogo personal que entablaba el crítico con las y los artistas, donde afrontaba un rol genuino y complementario, sin caer en interpretaciones formales o poéticas vacías. Hacia el final se puede leer una detallada biografía que sitúa la trayectoria del escritor en la historia nacional y provincial, y un índice onomástico. A los fines del estudio historiográfico de las artes visuales, el trabajo no incluye imágenes o anexos de las obras referidas en los textos.