Universidad de Western Ontario.
Universidad Complutense de Madrid.
La conservación y restauración de arte contemporáneo ha adaptado de forma progresiva criterios y protocolos de actuación, que en origen fueron desarrollados para responder a las necesidades específicas del arte tradicional, a los desafíos de conservación que plantean los nuevos componentes empleados en la creación de obras de arte. Paralelamente al desarrollo tecnológico, los artistas incorporaron nuevos elementos cuya producción industrial no estaba orientada a la creación artística y que, sin embargo, encontraron en esta un nuevo campo de aplicación desde las primeras décadas del siglo XX.
Las necesidades de conservación de estos componentes, en ocasiones incompatibles entre sí, su fragilidad y su caducidad u obsolescencia forman parte de las singularidades de la producción moderna y contemporánea de las últimas décadas. Para solventar estos desafíos de preservación, se han impulsado numerosos proyectos de investigación en los que se han tomado en cuenta no solo los aspectos físicos o las características estéticas de estas obras, sino también el comportamiento y la funcionalidad de los dispositivos empleados, que ofrecen novedosas propuestas sensoriales e invitan a una participación activa por parte del espectador como componentes intangibles esenciales de estos proyectos artísticos.
El aumento de la complejidad en el discurso artístico actual se puede observar tanto en los elementos utilizados como en los discursos enunciados, lo que ha producido un efecto de amplificación en los retos de conservación de estas piezas. La documentación necesaria para su preservación requiere entender la idea propuesta por el artista y relacionarla con su entorno de creación para comprender sus causas, y consecuencias. Las decisiones de conservación deben considerar la carga semántica de cada uno de los elementos que conforman la obra para establecer la importancia relativa de cada uno de los componentes y definir estrategias de preservación en función de estos valores. Los criterios de intervención y las estrategias de toma de decisiones en conservación deben contemplar diversos niveles de aproximación y considerar las particularidades y las interacciones que se producen entre todos los elementos, como partes indisociables de una unidad conceptual que requiere del concurso de todos sus componentes para hacer posible su comprensión integral.
La multiplicidad de tipos de obras conservadas en acervos, públicos o privados, formula desafíos de gestión muy diversos. Las exigencias de creación y exposición del arte contemporáneo han modificado las relaciones que tradicionalmente han existido entre los artistas, sus obras, los museos y los espectadores. Para responder a estos retos se ha impulsado la creación de estrategias de trabajo en equipo con la finalidad de intercambiar conocimientos y facilitar la comprensión de los problemas y sus
singularidades, motivando que artistas y conservadores-restauradores busquen soluciones consensuadas.
La mayor parte de los datos recogidos relacionados con el comportamiento de los materiales y elementos que forman parte de la obra y de los protocolos aplicados a la conservación del arte contemporáneo provienen de estudios de casos, lo que ha permitido reunir información minuciosa sobre las características propias de cada obra (de su evolución a través del tiempo, de sus elementos tangibles e intangibles, de referencias conceptuales o simbólicas asociadas a su significado, del entorno de producción y exposición, etc.) y extrapolar la aplicación de estos protocolos sobre obras con características similares. Sin embargo, aunque estas soluciones amplían nuestros conocimientos generales, no responden a un análisis global de las variables presentes en estas colecciones ni prevén necesidades ni comportamiento a mediano y largo plazo.
La información acumulada en estas investigaciones contempla también datos recogidos en los diversos informes que se realizan de las obras para la realización de préstamos y montajes en instituciones en todo el mundo, donde se detalla su estado de conservación, y sirven para comparar la evolución de los materiales. Paralelamente, los artistas reconocen la importancia de exponer y vender sus obras acompañadas de una documentación que garantice la comprensión de sus propuestas y argumente el valor de su trabajo, por lo que aportan datos cada vez más detallados acerca del significado de su obra, de las instrucciones de montaje, del mantenimiento de sus componentes y del manejo general de todos sus elementos.
Sin lugar a dudas, gestionar la información asociada a este tipo de colecciones supone un reto tanto por la complejidad semántica que debemos ser capaces de reflejar como por el volumen y diversidad de datos que hay que manipular para poder obtener resultados generalizables. Por ello, se propone el uso de metodologías y herramientas computacionales como alternativa para facilitar el manejo y la comprensión de las grandes cantidades de información disponible.
A pesar de que en otros dominios de conocimiento es natural el uso de metodologías similares, en el contexto del arte resulta difícil encontrar un uso extendido de herramientas computacionales para apoyar los estudios de expertos. A través de la obtención de una metodología robusta, se han seguido líneas de trabajo usadas en proyectos que se engloban dentro del marco de las humanidades digitales, donde se propicia la participación de profesionales con múltiples perfiles y conocimientos complementarios para mejorar la comprensión de problemas con una alta carga de interpretación semántica.
La experiencia nos dice que este tipo de proyectos, que manipulan objetos de una complejidad descriptiva tan elevada, no disponen a priori de un esquema rígido de representación que podamos usar para almacenar la información asociada, sino que el esquema conceptual en el que proyectamos los objetos de estudio evoluciona con el propio proyecto y depende de las particularidades de cada uno de los objetos. Por esta razón, proponemos el uso de bases de datos de esquema flexible (basadas en estructuras en forma de Grafo), que pueden ser elaboradas en función de las necesidades de cada investigación. Con esta elección no solo conseguimos un sistema de almacenamiento adaptable a las necesidades cambiantes del proyecto, sino que facilitamos su ampliación a colecciones de arte cada vez más diversas, donde se comparten, con un esfuerzo reducido, algunas características descriptivas a la vez que se mantienen particularidades de las obras.
De nada sirve disponer de un repositorio de datos si no podemos generar conocimiento a partir de él. Por ello, una vez almacenada la información de la forma adecuada usando un método de representación flexible, esta debe permitir realizar diferentes tipos de consultas para extraer información de los datos almacenados desde intereses muy diversos.
Por ejemplo, es interesante obtener resultados que permitan valorar la influencia y la importancia de ciertos lugares de producción a través de la identificación de relaciones entre movimientos y artistas relevantes, teniendo en cuenta el número de artistas relacionados con estas y trazar la influencia de estos lugares a través del tiempo o de las corrientes artísticas.
En el ámbito de la conservación, el análisis de las relaciones entre artistas, lugares de producción, fechas de creación, los elementos utilizados o las temáticas desarrolladas mejoran la elaboración de protocolos adaptados para conservar determinados aspectos de cada obra de forma individual.
En un ámbito ligeramente distinto, es posible, con la información adecuada, establecer comparaciones entre los procesos empleados por diferentes instituciones en la conservación de obras similares y valorar las alternativas empleadas para la conservación de obras con determinados elementos. Esto permite analizar, de manera objetiva, cuáles han sido los resultados obtenidos como respuesta a la aplicación de diferentes políticas de conservación. En consecuencia, permite proponer mejores modelos de actuación para responder a interrogantes de múltiples áreas y otorgar valor añadido a la investigación por medio de la aprehensión y valorización de las piezas de arte analizadas.
A continuación expondremos con cierto detalle los pasos que definen nuestra metodología aplicándolos a un caso particular formado
por una colección de obras de arte contemporáneo que hacen uso de elementos tecnológicos.
Variables de estudio y criterios de experimentación
Fase de modelado de la información
El primer paso que hemos de llevar a cabo consiste en establecer ciertos parámetros para identificar, organizar y clasificar la información inicial que nos permita proyectar nuestros objetos de estudio, así como las relaciones semánticas entre ellos. A partir de una correcta identificación de las entidades y variables que intervienen, podremos comprender mejor el funcionamiento del sistema y evaluar tendencias y comportamientos.
Es lo que se conoce como fase de modelado de la información, pieza central del proceso de representación de la información. La dificultad de esta fase radica, en gran medida, en dos ejes fundamentales. Por una parte, en la complejidad inherente al objeto de estudio. Por otra, en los objetivos de la investigación planteada, ya que de ellos dependerán las entidades que hemos de identificar, las relaciones que necesitemos establecer entre ellas y también la calidad y la cantidad de la información que tendremos que almacenar.
Para validar nuestra propuesta metodológica, hemos diseñado una ontología extraída de ejemplos de clasificación empleados por diferentes museos de arte contemporáneo para organizar sus colecciones. Esta ontología propone una estructura simple para clasificar tanto los elementos que caracterizan y componen las obras como los descriptores adicionales que enriquecen el contenido semántico de la información almacenada. Como primera aproximación, hemos optado por dar prioridad al estudio de los elementos que constituyen las obras y sus características, aunque es posible establecer otros valores en función de las necesidades del estudio que queramos plantear. Por medio de una herramienta similar a un mapa conceptual, podemos dar una representación visual de la ontología construida e indicar las entidades que intervendrán y las relaciones que consideraremos entre ellas (figura 1). Esta estructura, que servirá como patrón para proyectar la información en la base de datos, es lo que se denomina esquema del grafo de datos.
La ontología desarrollada (figura 2) muestra parte de la información que permite almacenar y estructurar la información inicial: clasificación genérica de las obras, su correspondiente clasificación específica, los tipos de soporte y los soportes físicos, junto con la lista de posibles valores que pueden tomar estar entidades en el caso particular de las bases de información con las que hemos trabajado.
Figura 1. Ejemplo de mapa conceptual.
Figura 2. Algunas entidades de la ontología de arte contemporáneo y valores que pueden tomar.
A modo de explicación, podemos observar que las obras clasificadas genéricamente como obra tridimensional se pueden clasificar específicamente como esculturas e instalaciones; mientras que términos como fotografía se refieren, en este estudio, tanto a clasificación genérica como a específica.
La clasificación genérica media recoge arte informático, arte sonoro, net art, cine y video. En la clasificación genérica de artes en vivo, encontramos acción, danza, happenings y performances. Los tipos de soporte considerados son película, cinta magnética, disco óptico y disco duro; mientras que los diversos soportes físicos que se han considerado son, entre otros, 16 mm, Betacam Digital, Betamax, Blu-Ray, DVD, MiniDV, y U-Matic SP.
Con el fin de enriquecer la información semántica almacenada en la base de datos, se ha establecido una entidad de tipo elemento que abarca la mayoría de los componentes, tangibles e intangibles, que pueden pertenecer a estas colecciones; así como una entidad adicional, descriptores, que proporciona modificadores semánticos que pueden ser utilizados para dar interpretaciones más detalladas de las entidades de tipo elemento, soporte físico o tipo de soporte (figura 3).
Figura 3. Elementos y descriptores usados en la ontología de arte contemporáneo.
El resultado final del esquema utilizado en este trabajo se muestra en la figura 4, donde no hemos incluido los nombres de las relaciones que se establecen entre las diversas entidades que se consideran. Ha de indicarse que la creación de una ontología y del esquema asociado no se realiza en un solo paso, sino que supone un proceso reiterado de refinamiento, evaluación y adaptación que, poco a poco, refleja el problema que estamos modelando.
Fase de población de datos
Tras la definición de la ontología y el esquema asociado, pasamos a crear la base de datos informática que almacenará la información que
Figura 4. Esquema de datos asociado. Ejemplo de traversal en el esquema de datos (en rojo sobre el grafo).
podemos extraer del catálogo de obras consideradas (en nuestro caso, usando un sistema de Base de Datos en Grafo, BDG, que permite trabajar almacenar los datos directamente en una estructura de grafo).
Los datos que han servido para poblar la BDG de este ejemplo proceden de páginas web de libre acceso. Las fuentes principales utilizadas provienen de las páginas web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía5 de Madrid y de The Foundation of Art and Creative Technology6 FACT de Liverpool, de distribuidoras de obras como Artist´s Moving Image Lux7 y Artnet8 y las páginas webs de los artistas Gary Hill,9 Rafael Lozano-Hemmer10 y Nam June Paik,11 así como los catálogos de las exposiciones Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986],12 MNCARS, 2006 y Lo(s) Cinético(s)13 MNCARS, 2007, entre otros.
Esta fase es la que puede requerir mayores recursos dependiendo de la accesibilidad de los datos que se quieren almacenar, ya que si no es posible realizar una carga automática de estos será necesario disponer de
http://www.museoreinasofia.es (Consultado en enero de 2014). 6 http://www.fact.co.uk (Consultado en enero de 2014).
