Mediadores culturales y prácticas sociales en la construcción del Teatro Coliseo de Zárate, Argentina^{11. Investigación (…)}

Liderazgos étnicos y mediadores culturales↑

Como ya se ha señalado, el asentamiento de los inmigrantes en el interior de la provincia de Buenos Aires permitió la aparición de asociaciones mutuales que actuaban como centro de sociabilidad, de formación de líderes y de gestores de actividades recreativas de todo tipo. Muchas de ellas habían surgido a partir de la presencia de liderazgos étnicos que habían estado presentes en el proceso de migración, mientras que otras tuvieron su origen en las necesidades presentes en lugares alejados y desprovistos de asistencia sanitaria, educativa y recreativa. Ya sea que tuvieran su origen en liderazgos previos o que aparecieran en el devenir de su desarrollo, estas asociaciones fueron el escenario donde se cruzaban mediaciones de diversa naturaleza tanto hacia el interior de la colectividad italiana como hacia el exterior de la comunidad. Allí entraban en juego los referentes políticos y culturales de la ciudad.

En el caso de la sociedad zaratense, el juego político tenía referentes de peso no solo locales sino nacionales, entre ellos el más renombrado fue Luis Güerci. Güerci,^{1212. Para la recons (…)} a través de su red familiar, había extendido su influencia en diversos espacios de la sociedad zaratense. Pertenecía a una familia con fuerte implantación en la ciudad de Zárate, de la que fue intendente en tres etapas distintas (1901-1907, 1911-1917 y 1927-1929). Las posibilidades de su influencia se completaban con la dirección del órgano periodístico local de su propiedad: El Debate.^{1313. Sergio Robles. (…)} Además de apoyarse en su familia, contaba con fuertes lazos con otras asociaciones, entre ellas la xx de Settembre, y con algunos dirigentes de la misma, por ejemplo De Michelis, Cavenaghi y Roncaglia. Un breve recorrido por la trayectoria de ellos nos permitirá apreciar el entramado de relaciones existentes entre los integrantes de esta nueva elite italiana y los representantes políticos de la ciudad y percibir la importancia de esos nexos para la edificación del teatro.

El primero de ellos y referente indiscutido en la gestión del Teatro Coliseo fue J. Ernesto de Michelis. Nacido en 1882 en Alessandria, Piamonte, había llegado al país con su hermana Nina en agosto de 1912. Primero fue contador y gerente de la firma comercial Courtade,^{1414. El Debate, 22 (…)} luego, en 1923, ingresó a la fábrica de papel La Argentina como secretario de dirección. Permaneció en ese puesto hasta 1926, cuando la empresa pasó a denominarse La Papelera Argentina y De Michelis fue designado administrador. En 1937, cuando la empresa se convierte en Celulosa Argentina S.A., pasó a desempeñarse nuevamente como secretario de dirección, para ascender en marzo de 1942 a director administrativo.^{1515. Ibid. (…)} Además de esa actividad laboral, había instalado su estudio contable particular como tenedor de libros. La concepción de la jerarquía y el rol de su puesto fueron expresados por él mismo a través de diversos discursos, quizás el que emitió cuando se cumplieron sus 25 años en la empresa sea el más significativo. Ese día señalaba lo siguiente:

yo creo que, dentro de mi modesta actuación con ustedes, haber llenado ese dictado tan necesario con la armonía y la correcta directiva que debería seguir todo el que ocupa cargos de jerarquía, no olvidando la atención y el respeto de que es acreedora la masa trabajadora, no olvidando considerar que en el encadenamiento metódico y progresivo de los elementos que concurren a una disciplina practica cualquiera, lo mismo que en el de los resortes, las palancas, las ruedas y los engranajes de un mecanismo perfecto, no hay sino una sucesión de valores jerárquicos que se equivalen y complementan para el perfeccionamiento mutuo dentro de una industria (…) Tal es mi caso estimados amigos.^{1616. El Debate, 24 (…)}

Claramente, esa concepción se relacionaba con una convicción ideológica relacionada con el fascismo. Además de su actividad laboral, De Michelis logró posicionarse en la colectividad italiana a partir de diversos puestos. Ya en 1914 presidió el Comitato Italiano di Guerra^{1717. “El 27 de mayo (…)} Pro-Patria de Zárate,^{1818. El Comitato Pr (…)} institución creada con el fin de mantener a las familias de los italianos que debían incorporarse a las filas de los ejércitos, durante la primera conflagración mundial.^{1919. El Debate, 22 (…)} También formó parte de la comisión directiva del Círculo Social Argentino, del Círculo de Amigos de Zárate, fue delegado en la Federazione delle Societá Italiane della República y para 1919 fue electo presidente de la Sociedad Unione Italiana xx de Settembre. En 1925 fue designado agente consular de Italia en Zárate. Seguramente, su activa labor en diversas asociaciones hizo que se lo presente como: “un hombre infatigable, ordenado y capaz”^{2020. Archivo Socied (…)} o como “un sembrador. Un sembrador de realidades”.^{2121. Ibid. (…)} Pero sobre todo, como se profundizará en el último apartado, será considerado un “leader indiscutido” en el proceso de gestión y ejecución del Teatro Coliseo.

Otro de los referentes italianos era Adriano Roncaglia, nacido en Santa Agata, Bologna, en 1882. Emigrado desde Italia, su primer destino será Minas Gerais, en Brasil. Su viaje lo realizó con su madre Cándida y sus hermanos Atilio, Humberto y José. Cuando llegó a Brasil se conoció con su futura esposa: Carolina Soldi, también italiana de Cremona. Roncaglia había estudiado en Italia, bajo la modalidad de doble escolaridad, y una vez finalizado sus estudios había proseguido otros tres años más para obtener el título de constructor. En Brasil tuvo tres hijas, y de allí se dirigieron a Salta junto con su hermano y la esposa de este, que a su vez era hermana de Carolina. Sin embargo, cuando estaban en Salta, Adriano decidió dirigirse, en 1908, a Zárate donde permanecerá durante toda su vida. A los pocos años, en 1912, obtuvo de la municipalidad su matrícula como constructor. Para 1921 fue elegido presidente de la Sociedad xx de Settembre, y en 1927 será el constructor del Teatro Coliseo de Zárate.

Es decir que De Michelis y Roncaglia compartían el espacio asociativo y habían sido presidentes del mismo pero, además, tenían otros lugares de pertenencias comunes: ambos eran abonados al Teatro Colón, de Buenos Aires, y ambos eran masones. La relación entre ópera y masonería no es nueva y ha sido estudiada para otros contextos.^{2222. Juan de Dios L (…)} Entre las actividades que los mismos debían llevar a cabo se encontraban las de promover y organizar óperas con carácter filantrópico con el fin de estimular el conocimiento y el amor por los espectáculos líricos y la música en general.^{2323. Ibid. (…)} Como ha señalado Marta Bonaudo, en el litoral marítimo y fluvial el surgimiento de logias masónicas es de larga data y parece estar vinculado al proceso de inmigración europea, al menos en la Mesopotamia.^{2424. Marta Bonaudo. (…)} Por otra parte, el asociacionismo masón tuvo a lo largo de la segunda mitad del siglo xix un vínculo privilegiado con las elites de poder^{2525. Los casos más (…)} y un lugar central en la vida pública de la época, constituyendo parte fundamental de la sociedad civil en expansión y de sus relaciones con el Estado.^{2626. Susana Bandier (…)}

En nuestro caso, se ha podido observar que miembros de la Sociedad xx de Settembre eran masones. Por ejemplo, Adriano Roncaglia tenía varios elementos que lo identificaban claramente con esa pertenencia: en su escritorio se encontraban grabados los signos masónicos; tenía un colgante con la escuadra, un cisne con las siete crías^{2727. Se identifica (…)} y piedras en color rojo y verde. Además, tenía el libro de la masonería y usaba ropa roja y blanca.^{2828. El rojo: Valor (…)} Según lo que hemos logrado reconstruir, Roncaglia, decía que había elegido ser masón porque “le servía para ayudar a la gente que lo necesitaba”.^{2929. Entrevista rea (…)} Un ejemplo que le permitía graficar lo que implicaba para él esa pertenencia era relatarle a su nieta un episodio que había sucedido cuando estaban construyendo el Teatro Coliseo. Según Roncaglia, en plena tarea de edificación, un peón había fallecido y fue su pertenencia a la masonería lo que le permitió resolver el problema, ya que fue la masonería la que le habría pagado a la viuda durante dos años un salario para afrontar la ausencia de su esposo.^{3030. Ibid. (…)}

El vínculo entre Roncaglia y De Michelis también era semanal, ya que ambos eran abonados al Colón, al que asistían todos los sábados y domingos.^{3131. Los pasaba a b (…)} Esa pertenencia al teatro los acercaba a la aristocracia porteña, que había descubierto en la modernidad musical una nueva marca de distinción.^{3232. Corrado Omar. (…)} El público de los conciertos recibía “con una sed auténtica de música, toda novedad, como así también todos los clásicos (...). El hemiciclo, que comprendía los palcos y balcones brillaba, literalmente. Pieles y joyas se superaban.^{3333. Ibid., p. 42. (…)}

Imágenes que se repetirán en Zárate a partir de la inauguración del Coliseo. Seguramente, este contacto entre los referentes culturales de Zárate y el Colón ha marcado el proceso de elección, selección y realización del nuevo teatro lírico en Zárate. Pero ese nuevo teatro no era solo un nuevo espacio de sociabilidad italiana. Sería también una vitrina de presentación de la ciudad misma. La relación estrecha entre estos dirigentes comunitarios y las figuras políticas municipales permitieron vincular la política y la cultura a partir del emprendimiento teatral. De hecho, los referentes culturales involucrados en el proceso de construcción estaban nucleados en el Partido Conservador de Zárate, es decir, vinculados a Güerci. El nexo entre ambos era Jacinto Cavenaghi. Cavenaghi era profesor, contaba con una larga trayectoria educativa, era profesor del Instituto Hispano Argentina de Zárate, de la Escuela Normal Mixta Eduardo Costa de Campana y miembro del Partido Conservador.^{3434. Sergio Robles. (…)} Y por supuesto, socio activo de la xx de Settembre. Se encontraba presente en todos los actos y festejos de la sociedad italiana y también era el representante del municipio. Al momento de la inauguración del teatro, era el secretario del intendente de Zárate.

Todos los integrantes de este entramado formaban parte de la política local y eran referentes italianos, y dada su doble pertenencia emprendieron la tarea de construir una “obra que por su magnificencia” exaltara la imagen y los valores de la comunidad italiana en Zárate y simultáneamente la colocara como referente frente a la sociedad local. Para lograrlo, este grupo de italianos recurriría a sus vínculos con la política, con la masonería y con el Teatro Colón.

Una sede y un símbolo. En busca de un gran edificio social y de un nuevo teatro↑

La colectividad italiana de Zárate había tenido desde fines del siglo xix dos asociaciones de socorros mutuos. Una de ellas era la Sociedad Italia y la otra Operai Italiani, que durante el año 1908 se fusionaron “sellando así armonía de la colectividad y haciendo más estrecha la unión de los italianos en Zárate”.^{3535. Archivo Socied (…)} Esa unión les permitió aumentar el capital social.^{3636. Archivo Socied (…)} La nueva sociedad denominada Unione Italiana xx Settembre- Societá di mutuo soccorso, italianitá e istruzione sería la encargada de llevar a cabo la ampliación de su sede social. Durante los primeros años de la fusión, la inestabilidad, la falta de organización administrativa, la ausencia de controles contables y la rotación de los presidentes parece ser la constante.

La sociedad de Socorros Mutuos llevaba a cabo numerosas actividades y sobre todo se concentraba en brindar servicios sanitarios a sus socios. Además de sus ingresos por cuota, obtenía una renta por el salón del Teatro Italia. Pero este ingreso resultaba insuficiente.

Desde 1918, algunos socios de la Unione Italiana xx de Settembre comenzaron a explicar a los asociados sobre el peligro que entrañaba no tomar medidas para sanear la crisis de las finanzas de la sociedad. Estaba claro que lo recaudado del panteón social, las kermeses y las fiestas debían servir para constituir un fondo de reserva para emergencias, pero eso era imposible por los gastos que debían cubrir para los servicios médicos, farmacéuticos, subsidios y hospitalizaciones. Simultáneamente, el salón destinado a representaciones teatrales y espectáculos cinematográficos no redituaba ganancias por la escasa capacidad y por su lejanía con el centro.^{3737. Archivo Socied (…)}

Así, luego de dos décadas de intensa actividad cultural, para 1919, comienzan a aparecer los primeros proyectos para construir un gran teatro en Zárate. Entre los motivos para su creación se aducía:

la necesidad de resolver los problemas financieros que hacían peligrar la continuidad de la misma y ante el receso operado en las actividades del teatro Italia cuyas reducidas dimensiones no ofrece defensa a los empresarios colocados al frente del mismo, amén de estar ubicado lejos del centro de la Ciudad.

El propulsor de la iniciativa fue justamente J. Ernesto de Michelis. Su primera presidencia en la S. M. xx de Settembre fue en 1919, y ya desde el inicio de su mandato De Michelis comienza a destacar la necesidad de construir un nuevo teatro y hace realizar un estudio detallado sobre la financiación. En ese momento insistía en “hacer realidad la erección del Gran Edificio Social que a la par de servir como Sede y Símbolo, fuera también una fuente de rentas adecuadas a las exigencias futuras”.^{3838. El Debate, 5 d (…)}

La propuesta había sido crear una sociedad por acciones denominada La Teatral. La misma estaría encargada de construir un teatro moderno y tener a cargo su explotación. La edificación se levantaría en terrenos de la Sociedad italiana y se suscribirían acciones que se abonarían en forma cuatrimestral. Las acciones serían libres y sin distinción de nacionalidad.^{3939. Archivo Socied (…)} También se señalaba que el teatro sería muy conveniente para la sociedad de socorros mutuos y que debía ser acompañado, “además del apoyo moral, con la suscripción de acciones”.^{4040. Ibid. (…)}

Sin embargo, el proyecto no se concretaría. El mismo De Michelis en su repaso de lo ocurrido durante el año 1919, señalaba que debido a los problemas económicos la iniciativa del teatro y su construcción deberían posponerse algunos meses. Debido a dos cuestiones: una, por el aumento de los precios de los materiales y, otra, por el tiempo que le demoraría al arquitecto Macchi realizar cambios que se habían solicitado para el primer piso.^{4141. Ibid. (…)} A esos inconvenientes su suman otros, por un lado, la necesidad urgente de resolver la cuestión del panteón social que presentaba serios problemas de construcción y había quedado muy pequeño para la demanda de la sociedad de S. M. Por otro, la situación sanitaria desastrosa de sus socios requería la implementación de una reforma radical del antiguo sistema de asistencia médica porque de ello dependería la situación financiera de la sociedad de S. M.^{4242. Ibid. (…)}

Otro de los motivos, aunque que no aparece en la presentación anual pero sí es recogido por otros autores, fueron las internas surgidas en torno a la necesidad de construir el teatro.^{4343. Silvia Baccino (…)} Al decir del propio De Michelis: “mis palabras parecieron a los más, más bien expresión de un caritativo deseo y de un excesivo optimismo (…) Mi tenacia, mi persistencia sobre este magno Proyecto, no tuvo el apoyo deseado, no solamente, sino una resistencia tenaz hasta los extremos”.^{4444. El Debate, 5 d (…)}

Así, en 1919, la presentación del proyecto había generado disidencias en el seno de la sociedad que habían obligado a desistir de la iniciativa, debiendo postergarse para días de bonanza y armonía.

Mientras se seguía discutiendo la necesidad de construir una nueva sala, la antigua, es decir, el Teatro Italia, continuaba siendo alquilada a diferentes empresas teatrales.^{4545. Empresa teatra (…)} Una de ellas era la de los empresarios Alfonso Butri y Avelino Gonzalez. El alquiler comprendía el salón y el buffet, y para concertar el contrato requerían un garante, en este caso había sido Atilio Torni, quien a su vez presentaba otro garante que justamente era Luis Güerci.^{4646. El contrato de (…)}

Para 1922, un nuevo presidente se hacía cargo de la Sociedad XX de Settembre: Adriano Roncaglia. A partir de ese momento, Roncaglia comenzó a aparecer continuamente en diversas obras, siendo identificado como empresario constructor. De hecho, a los escasos 6 meses de dejar la presidencia se le encargaron los arreglos que requería el panteón social.^{4747. Archivo Socied (…)} Y para el 27 de enero de 1924,^{4848. El 27 de enero (…)} fue nuevamente elegido presidente para otro período. Claramente, Adriano Roncaglia comenzó a adquirir protagonismo en las decisiones que la Sociedad xx de Settembre debía tomar y fundamentalmente fue el constructor del nuevo teatro El Coliseo. Durante estos dos años de su presidencia la sociedad mantuvo su capital social y también el número de asociados. Pero el teatro continuó sin levantarse.

Una noche borrascosa y la comisión “De los Cisnes”^{4949. La noche borra (…)} ↑

Pensado y proyectado hacia fines de los años ´10 su realización debió esperar casi una década. Cuando en 1926 De Michelis retornara a la presidencia de la Sociedad recuperaría el proyecto del teatro. También con su regreso, y en ese mismo año, en ocasión de celebrar el 20 de setiembre, se presentaron dos grandes funciones liricas organizadas por la Sociedad Italiana en el Teatro Italia.^{5050. Archivo Socied (…)} Durante estos años es común observar presentaciones líricas en la sala Italia, muchas de ellas locales y también algunas con integrantes de orquestas y bandas locales. Pero este último resultaba pequeño. En ese escenario la intención de De Michelis era avanzar con la idea de construir un teatro lírico.

Sería en su tercera presidencia cuando “a fuerza de combatir”^{5151. El Debate, 5 d (…)} logró la realización del teatro. Fue en la asamblea del 29 de mayo de 1927, cuando la Comisión Directiva y un grupo de socios elevaron a consideración el proyecto realizando una amplia exposición del mismo. Según la memoria de 1928, aquella fue una asamblea memorable. Había una mayoría entusiasta, pero igualmente la sesión fue agitada: se discutió acaloradamente, se notó cierta resistencia de una minoría, a quienes el proyecto había tomado por sorpresa o por incomprensión. Al final, 500 asociados aprobaron el plan propuesto.^{5252. Archivo Socied (…)} El número no es menor, ya que en las asambleas para votar por las comisiones directivas la cantidad de votantes ascendía a unos 80 socios. Es decir que el poder de movilización demostrado en esta oportunidad fue significativo.^{5353. La relación en (…)} Según las palabras de Ernesto de Michelis cuando se hizo cargo de la sociedad italiana “la barca faceva acque de diverse parti”.^{5454. El Debate, 5 d (…)} Para algunos de los socios presentes esa noche se podría llamar una noche borrascosa, ya que los enfrentamientos fueron muchos y fuertes. De Michelis y sus amigos triunfaron. A esa noche le siguió un acuerdo del que emergió una comisión administradora llamada familiarmente y simbólicamente: de los cisnes. Esta comisión tendría a su cargo la tarea de financiar y llevar a cabo la supervisión de la construcción.^{5555. Ibid. (…)} Como la sociedad disponía de un terreno muy bien ubicado, en el centro de la ciudad, la propuesta fue levantar allí el nuevo teatro y edificio social que representara la potencialidad económica y espiritual de la colonia italiana de Zárate y que aportara al progreso edilicio de la ciudad con un exponente arquitectónico.^{5656. Archivo Socied (…)} Como ha sido demostrado para otros casos, la decisión de construir un teatro/monumento era algo que comportaba una operación financiera de gran importancia, y podía obedecer a recorridos estratégicos diferentes. Podía vincularse a una etapa de crecimiento de la ciudad –como una promoción administrativa que relanza su rol sobre el territorio– o podía proponerse como un modo de incentivar una economía en fase de estancamiento.^{5757. Carlotta Sorba (…)} En este caso, parece responder a ambos.

El llamado a licitación pública se realizó desde el 1° hasta el 30 de agosto de 1927, los pliegos y planos se podían adquirir en la secretaría de la Sociedad o en el estudio del arquitecto Enrique Macchi.^{5858. Ver Silvia Bac (…)} El encargado del proyecto fue nuevamente, al igual que en 1919, Macchi, profesional de Buenos Aires, experimentado en la construcción de recintos teatrales.^{5959. Enrico Macchi (…)} La piedra fundamental se colocó el 20 de septiembre de 1927. A partir de entonces, comenzaron los trabajos bajo la dirección técnica de Macchi, asistido por el arquitecto Félix Distasio, siendo adjudicada su ejecución a los constructores José Piccirilli y Adriano Roncaglia.^{6060. Ver Silvia Bac (…)}

Sin embargo, algunas disidencias continuaron ya que hacia fines de 1927, en una carta de Michele Bertero, quien había sido agente consular en 1923, médico cirujano y director del Hospital de Caridad y de la sala de primeros auxilios, escribe a la comisión del Teatro, con el fin de dejar sin efecto una petición que había elevado previamente. Bertero había propuesto transformar la segunda fila de palcos por sus dos terceras parte en tertulia. Pero este tema había generado una fuerte discusión interna, que Bertero interpretó como fuera de lugar ya que los únicos competentes para opinar eran Piccirilli, Pisati y Filippone. Ante las disidencias internas, advierte que si mantenía la propuesta había peligro de que una cuestión técnico-financiera se transformara en una cuestión personal en su contra, por eso la retiraba pero no sin antes advertir que algún día los miembros de la comisión reconocerían que la platea del teatro nuevo resultaba chica y que los palcos de la segunda fila eran improductivos.^{6161. Archivo Socied (…)}

Desde un punto de vista económico, la puesta en marcha del nuevo Teatro Coliseo implicaba obtener una renta anual de $18.600 contra los $1440 que se obtenía del viejo teatro. Pero esa cifra resulta aún más significativa si consideramos que representaba la mitad de los ingresos obtenidos por las cuotas mensuales de 1303 socios.

Simultáneamente, si comparamos el valor del edificio del Teatro Italia, el mismo estaba tasado en $25.000, mientras que el nuevo edificio social y Teatro Coliseo ascendía a $252.919,78.^{6262. Archivo Socied (…)} La diferencia entre ambos es tanta que en la memoria de 1928 se recalca que el valor del Teatro Italia y sus prestaciones era escaso, y que por ese motivo no se había podido alquilar. Además, se advertía que pasaría todo el año sin lograr obtener algún rédito de esas instalaciones.

Claramente, desde la situación patrimonial de la sociedad, el crecimiento era indudable. Pero el cambio también era observable en otros aspectos. Si la comparación la realizamos desde su emplazamiento, encontramos que el antiguo teatro estaba ubicado en las afueras de la ciudad, en la calle Castelli 854, mientras que el nuevo se levantó en pleno centro de la ciudad, en la intersección de las calles 19 de Marzo e Independencia. Y si lo comparamos por su construcción y por la representación simbólica del mismo, las figuras 1 y 2 son una clara muestra de la diferencia arquitectónica que el nuevo teatro tenía sobre el anterior.^{6363. Archivo Socied (…)} En todo sentido, la nueva sede y el nuevo teatro eran una muestra del progreso de la xx de Settembre. Asimismo, por la intención civilizatoria y simbólica de la nueva pieza arquitectónica, el emprendimiento era económicamente costoso.

Pero ciertamente, la realización del teatro era imposible sin un préstamo y sin donativos. Si nos concentramos en estos, podemos identificar algunos elementos que servirán para futuras investigaciones. Un primer dato para destacar es que la Página de Oro está compuesta por nombres de socios italianos, pero también de otras nacionalidades. Otro dato destacable es que del total de cupones suscriptos el que tiene un importe mayor es Enrique Delbuono. Sobre él debemos profundizar porque sabemos cuáles lugares no ocupa, pero nada de lo que sí realiza. Delbuono no está en la Comisión Directiva de la sociedad, no es agente consular y no es un asociado. El que lo continúa en la tenencia de bonos es Ernesto de Michelis, con cupones adquiridos a un valor de $240, y luego de él quien le sigue en capital es la familia Güerci, que reúne un total de $60,^{6464. Archivo Socied (…)} lo que en parte refuerza la existencia del vínculo entre el leader de la asociación y el de los Güerci o entre la política y la construcción del teatro. Alejados en donativos se encuentra otro grupo menor, que aporta entre $20 y $50, y luego un altísimo porcentaje de donantes de $1,50 cada uno. Además de los donativos, la sociedad debió recurrir a un préstamo, que terminó de cancelar para el año 1941.

Así, con donativos y préstamos y luego de un año de actividad se construyeron los 1780 metros cuadrados que componen el edificio total, distribuidos en planta baja, entrepiso y palcos y una planta alta. Los gastos destinados a la construcción del edificio y del teatro comprendían diversos rubros y los proveedores eran en su mayoría italianos y socios de la xx Settembre. Dentro de ellos, el gasto más representativo fue el destinado para la construcción representando casi el 300% del valor del terreno (gráfico 1).

La Sociedad xx de Settembre había crecido: si en 1920 contaba con 801 socios activos, para 1928 tenía 1324 socios.^{6565. Archivo Socied (…)} Lo mismo sucedía con su capital, desde 1920 a 1928 se había duplicado (gráfico 2).

Como se observa en el gráfico, su patrimonio había crecido exponencialmente, sobre todo entre los años 1928 y 1930. El Gran Coloso era el símbolo del progreso. Además, era, según describió el profesor Cavenaghi en su discurso de inauguración: “el coronamiento de las finalidades espirituales de la sociedad, de la acción desplegada en el campo de la cultura popular, propagando el gusto por arte lírico de la buena ópera con elementos del teatro Colón de Buenos Aires”.^{6666. Archivo Socied (…)}

En el término de un año, la Sociedad xx de Settembre había logrado una sede social, muestra de la modernización de su administración, y un símbolo, el Coliseo, exponente del progreso económico y de la modernidad arquitectónica.^{6767. Utilizamos el (…)}

“Un templo de la emoción: El Teatro El Coliseo”^{6868. Así llamó al t (…)} ↑

Unos días antes de la inauguración oficial del teatro, y con motivo del festejo del 20 de setiembre, el tema de la nueva sala estaba presente. En ese acto el intendente de Zárate, Estanislao de la Torre, afirmaba que: “Es el espectáculo lírico, verdadera fuente de cultura espiritual, que evidencia la exquisita calidad de sus organizadores quienes reafirman así su condición de hijos de Italia, país donde las bellas artes tuvieron y tienen tantos y tantos talentosos cultores”.^{6969. Archivo Socied (…)}

Con esas palabras, el intendente relacionaba la lírica con el espíritu, pero además la identificación de los gestores con su pertenencia étnica. Pertenencia étnica que en este caso se relacionaba con un valor inmaterial que era la cultura. La instalación del teatro como símbolo italiano se encontraba en marcha.

En esa fiesta del 20 de setiembre hubo 90 personas y vino Chianti. Además del discurso del intendente, tuvo la palabra el comisario de policía, Bertero, Cavenaghi, Filippone y De Michelis. Era el preludio de la inauguración. La política y la cultura se unían en la Sociedad xx de Settembre.

Dos fueron las inauguraciones: una para el 12 de octubre y otra transcurrida entre los días 3 y 5 de noviembre de 1928. Los discursos fueron muchos y todos coincidieron en resaltar el rol del leader De Michelis, pero también en ensalzar la colectividad italiana de Zárate haciéndola portadora de atributos de italianidad. Así, por ejemplo, Filippone señalaba que:

Reconocimiento hacia el gringo, que es la gama multiforme del progreso, pues va desde humilde labor de artesano, al alto estrado de la Universidad, de los sencillos trabajos de los campos, a la virtuosidad estupenda del artista; humano y deseable imperialismo que hace.^{7070. Discurso de Ja (…)}

Además, en las palabras de los expositores se destacaba la importancia de cada uno de los que habían trabajado en la construcción, y en ese reconocimiento el hilo conductor era lo italiano. Así, De Michelis agradecía a Macchi, un italiano por apellido y por cultura profesional; a Distasio, por origen; a Piccirilli y Roncaglia (constructores de la obra), por su corazón de italianos para levantar ese recinto; y a los obreros, italianos en su mayoría. Es decir, la gestión, el diseño y la construcción se fundían en lo italiano.^{7171. Discurso de J. (…)}

Según las crónicas de la época, la apertura del teatro asombró a los presentes.^{7272. La Tribuna. “L (…)} Con la sala colmada de público comenzó la ceremonia inaugural con el Himno Nacional argentino, seguido de la Marcha Real italiana, que fueron ejecutados por la orquesta dirigida por el maestro Mario Rossegger.^{7373. Silvia Bacino (…)} En la inauguración se interpretaron fracciones de tres óperas: Gioconda, Rigoletto y Manon, a cargo de la Compañía Lírica Italiana.^{7474. La Tribuna. “L (…)}

Las repercusiones de la inauguración estuvieron durante varios días en las crónicas de los periódicos locales. El proyecto se había concretado y De Michelis había triunfado. Tal es así que a partir de ese momento permaneció durante treinta años como presidente de la sociedad. Sin embargo, el triunfo personal de De Michelis no necesariamente significa el triunfo de la ópera, ya que a los pocos días de inaugurado el Coliseo se observa una diversificación de las presentaciones, por ejemplo, el miércoles 7 de noviembre de 1928 se presentó Libertad Lamarque, presentada como la Reina del Tango.^{7575. El Debate, 5 d (…)} Las instalaciones del teatro también fueron alquiladas desde 1929 como sala de cine. Y el arco de presentaciones se amplió aún más con el debut de la Compañía Nacional de Comedias y Sainetes de Marcelo Rugero, con El profesor Trombón. Argentina en Sevilla. Una hora continua de carcajadas.^{7676. Archivo Socied (…)} Es decir que en el transcurso de un año, el teatro lírico de Zárate amplió su oferta hacia el cine y hacia el teatro de comedias.

A pesar de ello, de sus diferentes usos, seguramente con público diverso y con compañías distintas, el Coliseo de Zárate ocupaba un lugar de vanguardia en la ciudad. Tan así es que para la fiesta del 20 de septiembre de 1930 se volvió a recordar lo que la sociedad italiana y el teatro representaban para la comunidad de Zárate, y nuevamente la figura de De Michelis fue remarcada. En ese momento se reiteró que merecía sin distingos ni reticencias, la calificación de leader de “una obra magnifica por su estilo, grandiosa por su concepción, importante por su costo y única en lo que a edificación moderna se refiere”.^{7777. La Tribuna. “L (…)} Roncaglia continuó siendo el empresario constructor de Zárate; Cavenaghi, el profesor italiano ilustrado y el interventor comisionado de la ciudad durante los años treinta, y Güerci, el senador de la Nación, era asesinado en el año 1940.

A modo de cierre↑

Entre fines del siglo xix y la década de 1930, la ciudad de Zárate evidenció profundas transformaciones edilicias que traslucen o son el reflejo de diferentes poblaciones y expresan diferentes prácticas sociales. Por un lado, se encuentran los edificios que podrían llamarse nacionales,^{7878. Sobre el rol d (…)} por ejemplo: escuela, Banco Nación, palacio municipal, biblioteca pública, y, por otro, aquellos bienes privados, por ejemplo los teatros. Los dos tipos de intervenciones requieren poblaciones y prácticas sociales diferentes y su resultado expone la tensión entre ambas. Según se ha demostrado en numerosos estudios,^{7979. Maurizio Griba (…)} la presencia y las prácticas de sociabilidad de una gran parte de nuevos grupos: comerciantes, propietarios, pero sobre todo inmigrantes favorecieron el nacimiento y la multiplicación de teatros, cafés, restaurantes que fueron puntos de referencia de un modelo de vida urbana. Ese nuevo modo de vida urbana incluyó formas de apropiación para sí de determinados géneros artísticos. En el caso del Teatro Coliseo, se convirtió en el espacio para la presentación de esa nueva elite. Una nueva elite que estaba conformada por los referentes de la colectividad italiana y por los referentes políticos de la ciudad. La mayoría de ellos, aglutinados en el Partido Conservador.

Todos ellos fueron mediadores culturales y políticos. En el caso particular de De Michelis, se observa que fue un personaje que transitó todos los ámbitos posibles: desde los culturales, con su abono en el Colón, hasta los étnicos, siendo presidente de la xx de Settembre, pero que también se destacó por su poder económico, vinculado a una de las empresas más importantes de Zárate, y por su vínculo con caudillos locales, provinciales y nacionales, todo lo cual lo ubica como un mediador privilegiado para lograr alcanzar la realización del teatro. Asimismo, los lazos que lo unían al mundo operístico y la presencia de otros referentes italianos en el emprendimiento teatral dan muestra de la importancia que estos reductos tuvieron como lugares para legitimar y consolidar a sus dirigentes, no tan solo individual sino colectivamente. Eran ámbitos donde ensayar discursos y prácticas y también donde crear y recrear capitales sociales tendientes a armonizar la esfera pública y el ámbito privado.

Asimismo, a partir del ejemplo presentado, es evidente que construir un teatro/monumento requería la unión de más sujetos, la colaboración de individuos y grupos que conjugaran capitales públicos y privados. Las palabras pronunciadas durante la inauguración del teatro Coliseo de Zárate lo reafirman:

Esta obra arquitectónica, es sin duda alguna, todo un acto de fe. El poderoso y el pobre, el intelectual y el simple, el artista y el prosaico, los italianos, el periodismo, los inspirados de todas las razas y nacionalidades, los caros deseos de la ciudad coincidieron en la realización del milagro.^{8080. Archivo Socied (…)}

Entre mediadores y prácticas sociales, el Teatro Coliseo de Zárate se convertía en un símbolo de la ciudad y de la colectividad italiana.