Luigi y Lucio Fontana escultores

Los Fontana y el retrato↑

Lucio Fontana hace su debut como escultor en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, ciudad en la que nació el 19 de febrero de 1899. Luego de haber transcurrido la adolescencia en Milán, en donde se gradúa como maestro mayor de obras en el Instituto Técnico Carlo Cattaneo y como decorador en la Academia de Brera, en 1922 vuelve a su tierra natal con el padre, el caballero Luigi Fontana. Allí, en 1924, vence el concurso para realizar la Placa conmemorativa a Louis Pasteur, llevado a cabo por el laboratorio químico de la Facultad de Economía y Comercio de Rosario, Santa Fe (figura 1).^{22. El hecho es re (…)}

A partir de ese momento, el joven dirige su propia carrera artística, ocupándose mayormente del campo del modelado y de la ilustración.

Al mismo tiempo, es empleado en la empresa familiar, la casa de esculturas de don Luis, en donde ayuda al socio del padre, Giovanni Scarabelli.^{33. El pintor Giov (…)} Fundada en Rosario, Santa Fe, en 1891, la “Fontana y Scarabelli” se especializaba en arquitectura y en la plástica funeraria, y Lucio trabajó allí como diseñador y decorador. Sus estudios, por otra parte, habían sido pensados como preparación para la dirección de la casa en la que en ese momento desarrollaba su propia práctica.

El comienzo profesional en la casa de esculturas fue aceptado no sin alguna resistencia por parte del joven.^{44. Luego de la av (…)} Quien, sin embargo, en comparación con la producción y la herencia paterna, tiene modo de medirse con el oficio de artista, encontrando en él la sustancia de la propia identidad. Conciencia que se fortalece más tarde, luego del encuentro en la patria con la madre natural, Lucia Bottini, también ella hija de un pintor.^{55. Lucia Rosario (…)}

Es dentro de este marco, de aspecto también psicológico, que debe leerse el diálogo de las lecciones con Luigi Fontana, primer maestro de Lucio. Si con el tiempo la comparación con la cultura artística paterna llega a ser dialéctica y sutil, casi insospechada, en el comienzo en Rosario, la comparación entre Lucio y el padre es manifiesta: el lenguaje figurativo realista que define el Pasteur se presenta como una continuación perfecta de la producción hecha en Rosario por el caballero, conocido retratista.^{66. Autor de una c (…)} Por lo tanto, también el campo de acción es el mismo: el de la plástica conmemorativa, un género rentable, que Lucio Fontana cultivará a lo largo de su carrera, por lo menos hasta los años cuarenta.

Siguiendo una práctica muy difundida entre los artistas de fines del siglo xix, para su trabajo de retratista, Luigi Fontana se apoyaba en la fotografía, así como en las reproducciones pictóricas, gráficas y numismáticas: una verificación de las fuentes históricas que le permitía alcanzar, a través del virtuosismo del propio modelado, efectos estridentes de verosimilitud con el retratado. El lenguaje verista habría significado su consagración argentina, sobre todo en Rosario, en donde el gusto pragmático de la burguesía comercial ciudadana sería la base de sus comisiones.

Así, en el respeto de un método adquirido “en el taller”, Lucio Fontana elige, para su obra debut en la patria, captar el semblante de Pasteur a través una fotografía que utiliza como modelo: el retrato captado por Félix Nadar, cerca de 1878 (figura 2).^{77. New York, Publ (…)}

El trabajo, terminado en bronce, se expuso en el Salón Castellani de Rosario antes de ser exhibido;^{88. El Salón Caste (…)} en su presentación, fue recibido muy favorablemente por la crítica local, que reconoció en el joven escultor un digno heredero del caballero Fontana:

Eran conocidos los méritos del escultor Luigi Fontana, artista italiano radicado en nuestra ciudad desde hace más de treinta años; pero se ignoraba por completo que uno de sus hijos tuviera la misma inclinación artística y que en poco tiempo rivalizaría con sus propios maestros.^{99. En “La targa a (…)}

El retrato de Pasteur, ligado como está a los valores tradicionales de la figuración, aparece muy lejos de la producción hasta hoy documentada de Lucio Fontana; sin embargo, no se trata de un unicum. Este se alinea con una serie de dibujos que el artista hace en Italia antes de su partida para la Argentina, y que tienen como tema, una vez más, el retrato: Retrato de Geronzino, Retrato de Anita Campiglio y Autorretrato en pastel (figuras 3, 4 y 5).^{1010. El corpus fue (…)}

El conjunto de estos trabajos (todos basados en fotografías) constituye un corpus fechado entre 1919 y 1922, injustamente excluido del reciente catálogo gráfico del artista.^{1111. Ver Luca Massi (…)} Más que divertissement juveniles, se trata de ejercicios de formación doméstica alrededor de un género específico y bien familiar.

Los dibujos tienen también el mérito de restituir el fondo visual de Lucio Fontana: el signo leve, elegante, que define con precisión y suave claroscuro los trazos de Geronzino; la línea que suele ser dinámica, envolvente al describir el vuelo del elegante gorro de Anita, cuyo rostro está delineado por pocos y esenciales signos; el trazo expeditivo, de matriz divisionista, visible en el Autorretrato, son elementos que reconducen a una cultura “modernista” y “prevanguardista”.^{1212. El retrato de (…)} Lo que, como sostenía Rossana Bossaglia, no debería asombrar en un joven que había transcurrido la propia adolescencia en una casa frecuentada por escultores ligados a la “Scapigliatura”, al simbolismo y, agregaremos, al Liberty italiano.^{1313. Ibid. (…)}

Aún viviendo en la Milán de los futuristas, cuya producción muy probablemente conoció, las raíces figurativas del joven Lucio Fontana se fundan efectivamente en el milieu artístico paterno. Que por esto merece una breve digresión.

A propósito de Luigi Fontana↑

Como muchos artistas fin de siècle, la formación de Luigi Fontana podría calificarse de heterogénea. Hijo de un operario-escultor, en Milán fue estudiante en la Escuela de los Fabricantes de Brera, en donde, además de la educación en decoración arquitectónica, aprende la lección verista de los escultores Francesco Barzaghi y Pietro Calvi y se especializa en la ejecución de bustos-retrato, que utiliza en la plástica funeraria.^{1414. Uno de los mér (…)}

Con un temperamento impulsivo y vivaz, en 1883 figura entre los estudiantes firmantes (y no fueron muchos) de la petición promovida por Medardo Rosso, que pretendía la utilización en la academia de modelos vivos, en lugar de los calcos de yeso.^{1515. La copia de la (…)} Este acontecimiento, que por distintos motivos llevó a la expulsión de Rosso de Brera, tuvo no pocas repercusiones en el ambiente artístico milanés, cada vez más intolerante con el clima reaccionario académico. Entre los mismos estudiantes se abrió una brecha respecto de las protestas. Una sensación particular causó la que promovía Luigi Fontana: habiéndose puesto al frente de un puñado de estudiantes reprobados en los exámenes finales, entre los que figuraba también un jovencísimo Adolfo Wildt, que estaba en claro contraste con el cuerpo docente, incluso llegó a denunciar las injusticias sufridas en la imprenta local (figura 6).^{1616. Archivo Histór (…)}

Alejado de Brera en 1886, Fontana (miembro de la Familia Artistica milanesa) estaba cada vez más cerca del grupo “scapigliato” que giraba alrededor de Giuseppe Grandi y de otros artistas de sesgo socialista.^{1717. En el fondo de (…)}

Habiendo entrado en el circuito expositivo nacional, en una producción plástica se comprueba que, considerando a Medardo Rosso y las tendencias del verismo social, conjuga el tratamiento luminoso de las superficies con ideologías humanitarias (figura 7).^{1818. Véase el busto (…)}

Entre las personas más cercanas a él, figuran Aleardo Villa, uno de los futuros exponentes de los letreros liberty italianos, y los escultores Ernesto Bazzaro, Eugenio Pellini y Michele Vedani, de formación desaliñada e integrantes de la corriente simbolista. Con estos últimos, Fontana estará en contacto en los años de su primera permanencia en la Argentina, país en donde se establece a partir de 1890.^{1919. Ver ALF, secci (…)}

Destino común a cualquier inmigrante, Luigi Fontana desarrolla un sentimiento de amor patrio facilitado por la presencia fundamental en el territorio de las colectividades italianas. El artista le debe a estas, la red de contactos útiles para la integración social y el impulso profesional; una deuda que pagará recibiendo en su taller de escultura en Rosario a un número importante de connacionales.^{2020. Ver Daniela Sb (…)}

La unión ininterrumpida con la madre patria le permite a Luigi Fontana estar actualizado con el desarrollo de los lenguajes figurativos de ultramar, lo cual puede verificarse a través de la escultura fúnebre: de esto es testimonio preciso la producción realizada para el cementerio El Salvador, de Rosario, en donde, a lo largo de un período de veinte años, el escultor recurre a gramáticas estéticas que van del más severo realismo al simbolismo, hasta el liberty (figura 8).^{2121. Ibid., pp. 73- (…)}

La condición de artista “extranjero” obstaculiza, sin embargo, la consagración a nivel nacional, fatigosamente alcanzada con la victoria del concurso para el Monumento a la Agricultura, de Esperanza de Santa Fe (1910), en cuyos bajorrelieves adopta el léxico verista y el tratamiento pictórico de las superficies aprendidas en la juventud (figura 9).^{2222. El monumento f (…)}

La empresa le vale una medalla de plata en la Exposición internacional de Turín de 1911, que reconoce el “trabajo de artista italiano en el extranjero”.^{2323. Elenco de las (…)} El empeño en favor de la patria es definitivamente consagrado con el nombramiento de “Caballero de la Corona de Italia”, alcanzado en 1915, que refuerza en Luigi Fontana el orgullo de la propia identidad de escultor, además de la fe nacionalista.^{2424. La “Gazzetta U (…)} El momento coincide con el regreso “glorioso” de la familia a Italia: la mudanza de los Fontana a Milán, que sabe a redención para Luigi, desde el punto de vista humano, lleva a la recuperación de las relaciones con los artistas pertenecientes a su generación y con quienes había logrado mantener contacto.

Muchos de ellos, ya impregnados del lenguaje simbolista de fin de siglo, desde los primeros años del siglo xx resienten, desde el punto de vista formal, la influencia de Rodin. Su lección, según el filtro nacionalista del crítico Ugo Ojetti, podía armonizarse con la recuperación del patrimonio neocinquecentesco de la plástica italiana, comenzado ya a principios del siglo xix.^{2525. Sobre el tema (…)} De este modo, contribuía con el nacimiento de una cifra estilística nueva, capaz de interpretar los humores irredentos, celebrados por empresas monumentales como las de Victoriano (inaugurado en 1911), en donde muchos de estos artistas se encontraban trabajando.^{2626. Ver Valerio Te (…)}

Son los primeros años de la Primera Guerra Mundial. El proceso ideológico de la redención nacional comienza al mismo tiempo que el intervencionismo deseado por buena parte del mundo cultural italiano. También los Fontana se alinean políticamente apoyando la entrada de Italia en la guerra. El mismísimo Lucio Fontana parte muy joven para el frente, apoyado por el padre, que lo inscribe en la Escuela Militar.^{2727. La carta con e (…)}

Al final del conflicto, la familia se adhiere al partido fascista, que el caballero Fontana se preocupa en financiar a través de donaciones.^{2828. Entre los docu (…)} También Lucio usa la camisa negra, como lo demuestra el ya citado Autorretrato en pastel.

La cultura de proveniencia paterna no representa, por lo tanto, solamente un componente importante del bagaje visual de formación de Lucio Fontana, sino que asume también un peso ideológico, aun mayor en los años juveniles del artista.

Los Fontana y la Sociedad Dante Alighieri↑

A su llegada a Rosario, Lucio Fontana es un joven argentino orgulloso de las propias raíces italianas y de la fe fascista. Utiliza el reconocimiento artístico del padre, y con su Pasteur demuestra ser el digno heredero.

Hacia fines de 1924, entra en la redacción de la revista mensual Italia, órgano de información de la Sociedad Dante Alighieri de Rosario, en esa época muy vinculada al régimen de Mussolini. “La Dante” pertenece a esos institutos de promoción de la italianidad, particularmente promovidos por el Duce en los territorios de las “colonias” de la emigración italiana.^{2929. La experiencia (…)}

La unión entre los Fontana y esta institución se remonta a 1910, cuando un grupo de ciudadanos emigrados –entre los que figuraba el caballero– se reunió en Rosario, con el propósito de fundar una escuela destinada a los propios hijos. Fusionada con la sociedad de madres italianas, la “Dante” de Rosario, con el tiempo, había hecho suyo el objetivo más amplio de “tutelar y difundir la lengua y la cultura italianas en el mundo, reavivando los lazos espirituales de los connacionales en el extranjero con la madre patria y nutriendo entre los extranjeros el amor y el culto por la civilización italiana”.^{3030. Ver Statuto de (…)}

A partir de 1912, comenzó el jardín de infantes y la escuela primaria, abiertos para que los frecuentaran todos los argentinos, sin distinciones étnicas. Un año después, Luigi Fontana donaba a las “Escuelas italianas de la Dante Alighieri” un busto conmemorativo del sumo poeta, que se colocó en el atrio del edificio, con sede en la calle Entre Ríos 1145 (figura 10). Hacia fines de los años veinte, el Busto a Dante se trasladaría al hall de la “Casa de Italia”, en donde se encuentra actualmente.

La nueva sede de la escuela, mientras tanto enriquecida por los cursos superiores de lengua, se levantó en el prestigioso boulevard Oroño.^{3131. En 1926, la es (…)} La construcción del edificio, cuya primera piedra se puso el 11 de agosto de 1924 “en presencia de S. A. el Príncipe Heredero, de S. E. el Gobernador de la Provincia, del Embajador de Italia y de las Autoridades políticas y ciudadanas”, era el resultado del esfuerzo conjunto entre iniciativas populares ligadas al asociacionismo de los inmigrantes –los comités y subcomités proedificio “Dante”, coordinados por los representantes consulares en el territorio– y del Ministerio de Instrucción italiana, que sostenía las actividades de la sociedad dantesca en el mundo.^{3232. Ibid., en dond (…)}

El caballero Luigi Fontana figuraba en la lista de “suscriptores proedificio social ‘Dante Alighieri’ (Casa de Italia)”, con una suma pagada de $ 500, una cifra considerable que se equiparaba a la contribución monetaria del cónsul italiano, Giacomo Pinasco.^{3333. Ibid. (…)}

En 1926, la sociedad dantesca de Rosario llegó a contar con casi 1000 inscriptos, mientras el monto del capital social estaba alrededor de los $ 123.000. Su comité, por medio de delegaciones, estaba en constante contacto con el Comité Central de Roma, que llevaba a cabo congresos nacionales en la patria.

El cónsul real y el Gobierno patrio abastecían a los cursos escolásticos de numerosas revistas literarias y promovían visitas de las más prestigiosas autoridades culturales italianas: entre 1925 y 1927, Luigi Pirandello y Filippo Tommaso Marinetti estuvieron de visita en Rosario, donde dieron conferencias. La sociedad dantesca, por su parte, además de ocuparse de la organización a nivel local, contribuía a desarrollar “los vínculos de hermandad” a través de iniciativas como los “Jueves de la Dante” (veladas dedicadas a “conversaciones, declamaciones, preparación de ensayos, conciertos, trabajos”) y la difusión de una revista literaria: Italia.^{3434. Para informaci (…)}

Tanto en Rosario como en toda la Argentina, había comenzado una operación de propaganda de la italianidad, promovida por el pnf, que encontraba soporte logístico en las acciones de las representaciones consulares en el país, en el control de las instituciones culturales concernientes a la colectividad ítalo-argentina y de sus órganos de información. En este proceso, comenzado a partir de 1922, año de la marcha sobre Roma y de la vuelta de Luigi y Lucio a la Argentina, los Fontana demuestran tener una parte activa. Y es en este contexto en el que se ubica la colaboración de Lucio con la revista mensual Italia.

La relación entre Fontana y la Sociedad Dante Alighieri no se interrumpirá hasta la muerte del caballero Fontana.^{3535. Luigi Fontana (…)} Constituida como una fuente importante para las relaciones y las comisiones, Lucio continuará avalándose, incluso después del final de la experiencia, en la revista mensual Italia. En sintonía con las acciones paternas, se propondrá, de hecho, como retratista, llevando a cabo en 1927 el busto del doctor Guarnieri (inspector sanitario de la institución), expuesto en el ix Salón de Otoño de Rosario, una obra actualmente perdida. Y hay más: durante su última estadía en la Argentina, modelará el del doctor Edoardo Grimaldi, como informa el intercambio epistolar entre Lucio y su hermano Zino, que dice que la obra fue inaugurada en “la Dante” el 26 de noviembre de 1944.^{3636. Véase Paolo Ca (…)} La obra, que también se creía perdida, se encuentra en la Dante Alighieri de Rosario (figura 11).^{3737. Un especial ag (…)}

Se trata de un busto en bronce patinado, cortado a la altura de los hombros descubiertos, que recuerda la iconografía de los retratos “heroicos” ya adoptados por el escultor Adolfo Wildt –que fue maestro de Lucio Fontana en Brera entre 1928 y 1930–, para las efigies de Arturo Toscanini y de Benito Mussolini.^{3838. Ver Adolfo Wil (…)} Sin embargo, para evocar la romanitas eludida por el maestro, no se utiliza un proceso de idealización de las formas, sino una adherencia somática sorprendente que se aprovechaba, una vez más, del uso de la fotografía.^{3939. El hijo de Gri (…)} A pesar de esto, todo riesgo de estancamiento es superado por un modelado fresco y fluido, que combina estilísticamente en obras contemporáneas, como Muchacho de Paraná, de un año antes.

La promoción de la italianidad y la revista mensual Italia↑

La renovada relación entre Argentina e Italia, promovida por las misiones diplomáticas a partir de 1922, había dado inicio a una serie de iniciativas útiles para reforzar también los lazos artísticos existentes entre los dos países.^{4040. Ver Ronald C. (…)} Como acto de reciprocidad por la participación de los artistas argentinos en la Bienal de Venecia de ese mismo año, en 1923, Buenos Aires albergaba una Exposición Italiana de Bellas Artes, que exponía 332 obras entre pinturas, esculturas y grabados de arte contemporáneo. Paralelamente, en el Museo Nacional de Bellas Artes, se preparaba una retrospectiva dedicada a la pintura de los Macchiaioli.^{4141. La Nación, 16 (…)}

Otro evento importante fue la llegada al puerto de Buenos Aires, el 5 de mayo de 1924,^{4242. Sartorio 1924. (…)} del Crucero Naval Real Italia. El barco, que antes de ese momento había tocado las principales ciudades de las costas de Sudamérica, hospedaba a bordo una muestra itinerante de la industria italiana promovida por el Ministro de Instrucción fascista, Giovanni Gentile.^{4343. Entre las obra (…)} La exposición, que había incluido una sección dedicada a las artes figurativas, había sido curada por el pintor Giulio Aristide Sartorio, comisario gobernativo de las bellas artes del régimen fascista,^{4444. Leonardo Bisto (…)} y por el escultor Leonardo Bistolfi. Tuvo el objetivo “de llevar culturalmente, antes que políticamente (…) las simpatías hacia la madre patria de esos países en los que la presencia de la inmigración italiana era fuerte”.^{4545. Mario Sartor. (…)}

En el mismo sentido podría leerse el empeño asumido en esos mismos años por el caballero Fontana: el de sostener la italianidad en el extranjero, favoreciendo el ingreso –en territorio argentino– de obras pertenecientes a la producción escultórica italiana.^{4646. El caballero F (…)}

Entre 1924 y 1927, Luigi Fontana se dedicaba a la importación de obras italianas en el territorio argentino: haciendo las veces de mediador en la compra-venta entre clientes rosarinos (en buena parte pertenecientes a familias italianas) y artistas connacionales, manteniendo la adquisición de esculturas que destinaba a mausoleos que la “Fontana y Scarabelli” se ocupaba de proyectar y construir. Exactamente durante los años de prácticas de Lucio, llega a Rosario el grupo La Vita e la Morte, de Leonardo Bistolfi (mausoleo Recagno, 1924-1927), dos obras de Michele Vedani (respectivamente mausoleos Astengo, 1924, y Berlingieri, 1926) y un Cristo resurgido, de Albino dal Castagnè (mausoleo Copello, 1928), colocados sobre arquitecturas firmadas por Fontana y socios en el cementerio El Salvador.^{4747. Ver Daniela Sb (…)} El conjunto de estos mausoleos, incluso en su heterogeneidad, presenta un lenguaje con la impronta del dinamismo y de la elegancia del liberty italiano, en donde la iconografía del tema de la muerte se carga de acentos simbolistas.

En particular, el mausoleo Recagno es una obra que influye sobre la reflexión del joven Lucio Fontana acerca de la escultura funeraria, sobre la que todavía se estaba formando (figura 12).

Si bien fue inaugurado en 1927, las tratativas entre el cliente Paolo Recagno y Bistolfi, acerca de la realización del mausoleo, habían comenzado en 1923.^{4848. La documentaci (…)} Del intercambio epistolar entre ambos se desprende que al escultor se le pidió, no un original, sino una réplica de una de sus obras más reconocidas. Del conjunto de fotografías propuestas por el mismo artista, Paolo Recagno eligió el grupo La vida y la Muerte, concebido por Bistolfi en 1912 para la tumba Abegg (cementerio de Zúrich), elección que el escultor recibió con entusiasmo:

El cortes deseo expresado por Vuestra Señoría de obtener la reproducción de una de mis obras, a la que le di las más íntimas y más intensas fuerzas de mi talento y de mi corazón, es para mí un homenaje muy agradable y no tengo palabras para expresar mi agradecimiento. Quiera recibir con este, mi cordial obsequio. Leonardo Bistolfi.^{4949. Carta del 1° d (…)}

Los Fontana recibieron precisas directivas sobre la asignación del grupo marmóreo: a este y al correspondiente mausoleo les fue concedido un lugar de privilegio en el cementerio El Salvador: una isla verde con un gran claro circundado por abetos, pensados para resaltar la obra.^{5050. Bistolfi cuida (…)} La arquitectura del pequeño sepulcro, un simple paralelepípedo constituido por bloques de granito de las sierras de Córdoba, de color gris-azulado, es un palco de formas esenciales, que exalta la carga teatral y la sensualidad de las figuras bistolfianas esculpidas al candor del mármol blanco de Carrara.^{5151. Archivo histór (…)}

Sobre la importancia de la medida compositiva del grupo, Bistolfi se expresaba en estos términos: “… es todo una cuestión de centímetros. Si la distancia entre las dos figuras fuese de un dedo mayor o menor, la Vida no sería más fascinante que la Muerte, la voz y el eco se interrumpirían en el espacio”.^{5252. E. Bernardelli (…)}

Si en Melodías, obra debut de Lucio Fontana en el viii Salón de Rosario de 1925, la expresión interiorizada de la joven de ojos cerrados y de cuello largo sugiere una fácil reconducción formal al rostro de la Muerte del grupo bistolfiano, será sobre todo la lección sobre la meticulosa relación instaurada entre las figuras y el espacio, lo que incidirá con mayor profundidad sobre el joven artista (figuras 13 y 14).^{5353. Melodías, yeso (…)}

El grupo de los mausoleos “simbolistas”, importados a Rosario por el caballero Fontana para fomentar la promoción de la italianidad, figura en la rúbrica “El arte en Rosario”, del número especial que en 1928 La Patria degli italiani dedica a “Gli italiani in Argentina”.

Es significativo que el periódico más importante de la colectividad italiana –a estas alturas, ya bajo el control del pnf– haya mencionado, en aquella rúbrica, los componentes de la “Fontana-Scarabelli y Cia” como únicos escultores italianos activos en Rosario.^{5454. El periódico i (…)} Además de los mausoleos antes mencionados, en el texto se recuerda la compleja producción del caballero Fontana, que había sabido dar al propio establecimiento “el ‘cachet’ de buen gusto, sobriedad y estética” indispensables para la ejecución de las obras que llevan su firma, “delicadas y robustas, con una impronta propia original” que las distinguía “en la muchedumbre de los otros monumentos”.^{5555. Emilio Zuccari (…)} En el número especial dedicado a “Gli italiani in Argentina” también hay un espacio en particular reservado a las sociedades activas en Rosario. El nombre de Lucio Fontana, primero de la lista, aparece entre los miembros del “Nastro Azzurro”, el instituto de excombatientes condecorados por el valor, fundado en febrero de 1927.^{5656. Constituido el (…)}

Formaba parte también el Dr. L. Palmieri, miembro –junto con el joven– de la redacción de la revista mensual Italia, como también del directorio del “Fascio” de Rosario.^{5757. Italia. Rivist (…)}

Los contenidos promovidos en la revista mensual Italia, de la Dante Alighieri, demuestran que estaba en directa relación con el pnf. Los dos números conocidos, los de enero y febrero de 1925, enteramente ilustrados por Lucio Fontana, presentan textos de Giulio Aristide Sartorio, Mario Tinti y Margherita Sarfatti, críticos del régimen.

“El arte argentino según el juicio de G. A. Sartorio”, en la rúbrica “Intercambi culturali” del número de febrero, se redactó luego de la misión diplomática del pintor a Buenos Aires, a bordo del Crucero Real Italia.

La argumentación, en su texto, giraba alrededor del vilipendio del arte europeo importado a la Argentina. Un “aluvión extranjero”, del que pocas excepciones se excluían, que desacreditaba con sus palabras el sentido artístico de las inteligencias locales.^{5858. Entre los poco (…)} Sin embargo, entre estas se podía encontrar “un núcleo de nobles” artistas que Sartorio conocía bien, por haberse formado en Roma (y algunos bajo su magisterio).^{5959. Entre los arge (…)} Muchos de ellos –continuaba– sufrían en la patria el descrédito por haber preferido la escuela italiana a la parisina. Y esto podía imputarse no solo a un defecto de la crítica local, sino también a determinados sectores del mundo intelectual italiano, que colmaban las revistas “de apologías del arte extranjero, máxime del francés, máxime del deshecho que se propaga de París a Bruselas, a Berlín y que en América provoca una sonrisa de compasión”.^{6060. G. A. Sartorio (…)}

La querelle entre la escuela francesa y la italiana por la primacía en las bellas artes funcionaba como trasfondo de las tesis de Sartorio. En esta pulseada, Italia quería demostrar su capacidad de promover un espíritu autónomo, pero naturalmente aliado de la nación de la que sentía madre, insinuando sutilmente un orden de vasallaje cultural. Como comisario de las Bellas Artes italianas, Sartorio efectivamente aprovechó cada oportunidad para difundir al máximo la imagen de la patria, haciendo conferencias y escribiendo artículos. Sirviéndose para esto, además, del soporte de los órganos de información aferentes a las instituciones culturales de las colectividades italianas, también del sostén de los académicos argentinos, contando con pleno apoyo del cuerpo docente de la Academia Nacional de Bellas Artes, dirigida por Pio Collivadino, y del director del Museo Nacional de Bellas Artes, el Sr. Chiappori (figura 15).^{6161. En el Archivo (…)}

En el texto de Sartorio, no menos interesante resulta la referencia al arte “deshecho”, que implicaba una reacción a los movimientos de vanguardia y sus derivaciones expresionistas, a las que se oponían el clasicismo y la celebración áulica que interesaban no solo a la producción personal del artista (véase como ejemplo su célebre friso pictórico realizado para el aula de la Cámara de Diputados del Parlamento italiano, 1908-1912) sino, más en general, a los movimientos de Regreso al Orden promovidos por el régimen.

No es casual, entonces, que en el mismo número de la revista Italia haya figurado un texto de Margherita Sarfatti, coordinadora del grupo Novecento.^{6262. Una muestra so (…)} El ensayo Seis pintores del 900’ representa un testimonio inédito del conocimiento cercano de Lucio sobre los lenguajes estéticos promovidos por la crítica, cuya influencia puede notarse en el Monumento a Juana Blanco, realizado para el cementerio El Salvador de Rosario, en el marco de un concurso lanzado precisamente en 1925 (figura 16).^{6363. Ver Daniela Sb (…)}

Para completar el cuadro, aparece el número de enero de la revista Italia, cuya rúbrica “Nuestros valores contemporáneos” estaba dedicada al escultor Adolfo Wildt, el representante más ilustre del simbolismo italiano, que desde hacía muy poco formaba parte del comité directivo del grupo Novecento.^{6464. Margherita Sar (…)} El texto de Mario Tinti, que lo presentaba acompañado por una reproducción de su Busto a Arturo Toscanini y coronado por una xilografía hecha por Lucio Fontana, era un párrafo crítico de capital importancia, redactado para el catálogo de la Primera Exposición Nacional de la Obra y del Trabajo de Arte de Florencia de 1921, publicado por Valores Plásticos (figura 17).^{6565. La Fiorentina (…)}

Pocos meses después de que apareciera el artículo en Italia, La Patria degli italiani dedicaba al mismo escultor un texto redactado en ocasión de la muestra del ciclo de dibujos Le grandi giornate di Dio e dell’Umanità, presentada en la Galería Pesaro, de Milán.^{6666. S. P. “Adolfo (…)} Se delineaba del artista un perfil heroico, concentrado alrededor del tema de la sacralidad de una vida dedicada al arte, con un íntimo sentido de sacrificio. Una “doliente personalidad”, de la que la obra El prisionero (reproducida casi a página entera) representaba la traslación marmórea, un autorretrato no declarado del artista, cuya producción era “lo más personal” que podía ofrecer “la escultura contemporánea” (figura 18).

Se entiende de qué manera, contrariamente a lo creído por la historiografía artística, el proceso de seducción respecto de Wildt maduró en Lucio Fontana ya desde estos años argentinos. Proceso que, con mucha probabilidad, tiene raíces milanesas. Ya compañero de curso en Brera del padre Luigi, la figura del escultor simbolista, que en 1919 había tenido una primera exposición individual importante en la Galería Pesaro, curada por Vittorio Pica, no habría sido indiferente a Lucio Fontana, dado que en ese entonces residía en Milán y pudo haber visitado la exposición. En ella podía verse un significativo número de obras y, entre estas, un par de decenas de dibujos.^{6767. Entre las otra (…)}

Una vez en la Argentina, la comparación con ese que había sido consagrado por la crítica de régimen como “el máximo escultor viviente”, Lucio pudo continuar en la muestra del Retiro de 1923, en la que, entre las obras expuestas, figuraba una de las obras maestras de Wildt: Vir Temporis acti, un “conjunto que excede lo real y concreto, se diría un pedazo anatómico, tanto se complace el autor en acentuar el esqueleto y los músculos, como si el cuello estuviera retorcido”. No obstante estas excentricidades, también el crítico de La Nación reconocía las cualidades de su modelado intenso, que dejaban el mármol limpio y resplandeciente, capaz de restituir “una pátina viva, cambiante, que es una de las cosas que de él más atraen”.^{6868. “Exposición de (…)}

La coexistencia en Wildt de aspectos relacionados con la tradición (en el magistral trabajo del mármol) y con la modernidad (en el gusto por la deformación anatómica y la estilización decorativa, factor remarcado en el texto de Mario Tinti) es aquello que, probablemente, haya atraído a un joven receptivo como Lucio Fontana.^{6969. Mario Tinti. “ (…)}

De esta fascinación –que para Fontana no se convierte nunca en emulación, sino que es personalísima sugestión–, son pruebas las xilografías realizadas por el joven para la revista mensual Italia, de la Dante Alighieri, ya dadas a conocer parcialmente por Rossana Bossaglia (figuras 19 y 20).^{7070. Rossana Bossag (…)}

Respecto de Wildt, lo que parece interesarle a Fontana es el modo más rudo y violento del maestro, ese con el que este participa, de manera del todo personal, del clima expresionista del primer Novecientos: es decir, el sintetismo, las anatomías forzadas y el pathos inherentes a su figuración.^{7171. La idea de un (…)}

Sin embargo, el trazo sucio y vigoroso utilizado por Lucio Fontana en estos primeros ensayos gráficos va en una dirección de una reinterpretación sutil de la gramática figurativa de Wildt. Sacrificando la amabilidad formal y el misticismo compositivo, él adopta superficies enteras, definidas por trazos gruesos e irregulares, en las que se mueven figuras arcaicas y sensuales, cubiertas con un vestido retórico casi caricaturesco.

Bossaglia no se equivocaba entonces, al distinguir en estas xilografías un gusto que era neocinquecentista y secesionista. Una conjugación ampliamente verificable, además, con los ejemplos ilustrados que ofrecía un periódico italiano como L’Eroica, abierto a los lenguajes de las secesiones, a los que Fontana tuvo ciertamente que mirar en el momento de comenzar con su empresa editorial.^{7272. Revista fundad (…)}

Sin embargo, otra cosa alejaba las xilografías del primer corpus de dibujos del joven, una influencia que precisamente Wildt sabía insinuarle, y era la apertura europea a ese arte “deshecho” que Sartorio condenaba y que Lucio Fontana profundizaba gracias al encuentro con Julio Vanzo.^{7373. Para la influe (…)}

Una obra inédita: el bajorrelieve Piovella↑

Entre las xilografías realizadas por Lucio Fontana para la revista mensual Italia, una se destaca del resto de la serie por estar más cerca del carácter sintético-arcaizante que distingue los trabajos plásticos hechos por el artistas entre 1926 y 1927.^{7474. Véase como eje (…)} Nos referimos a la tabla de La Gracia, en la página 8 del número de febrero, que acompaña una poesía de Ítalo Battelli (figura 21).

La Gracia muestra el rostro de una figura andrógina que aparece en primerísimo plano. Un trazo grueso define los planos; la profunda cavidad entre la arcada de la ceja y el párpado del ojo, en relieve, dibuja un perfil arcaico. Las manos, levantadas al cielo, a la altura del rostro, muestran llamas vibrantes y materiales. Son usadas por el artista como una metáfora de la vida.^{7575. Podría tratars (…)}

Sobre el fondo, un cielo oscuro y estrellado flota sobre las figuras que se amontonan sobre la derecha: es el transporte del cuerpo inherente de Cristo, cuya Pasión parece agitar todavía un viento que corta, con violencia, las ropas de los dolientes. En un juego fuertemente expresivo, Fontana alterna lo positivo con lo negativo en el tratamiento de la matriz de madera, anulando la objetivación del espacio físico, haciéndolo relativo y dramáticamente místico.

La tabla está firmada directamente en la matriz: “lvcio f.”, como sucede solo una vez más en las xilografías de la revista mensual Italia.

La Gracia encuentra un paralelo plástico en una obra inédita, recientemente devuelta al cementerio El Salvador, de Rosario, fechable entre los años 1925 y 1926. Se trata de una placa conmemorativa en bronce, hecha para el sepulcro de la familia Piovella, donde aparece nuevamente la firma “Lucio F.”, incisa en caracteres dorados sobre el mármol negro (figura 22).^{7676. Cementerio El (…)}

En la lastra de bronce, de forma rectangular, terminada arriba en tres lóbulos, aparecen una dedicatoria y un bajorrelieve. El epígrafe hace alusión a José Piovella y Juana Rivas –muertos respectivamente en 1900 y en 1908–, y a sus hijos, quienes en recuerdo de los progenitores rinden su homenaje a la obra.^{7777. La dedicatoria (…)}

Allí están representados un personaje femenino, de pie sobre la derecha, y dos masculinos: un hombre en el centro de rodillas, y el otro, a la izquierda, intentando levantar un elemento de forma geométrica compuesta (figura 23).

La escena no es otra cosa que una reelaboración personal de la V estación de Via Crucis, en la que Cristo, caído por segunda vez en la vía del calvario, es ayudado por Simón de Cirene a llevar la cruz. Lucio agrega a la iconografía tradicional, la figura de la madre, que posa, con compasión, una mano sobre la cabeza del hijo y levanta la otra al cielo.^{7878. En la iconogra (…)} A los lados de la placa, como formando un pequeño tríptico, hay dos figuras lánguidas de ángeles dolientes (figura 24).^{7979. De estos “ánge (…)}

La obra no solo tiene en común, con la xilografía La Gracia, la firma adoptada (más bien rara en el catálogo del artista), sino también algunos detalles significativos, tanto como parecer una reelaboración de la misma.^{8080. Debe considera (…)}

En el bajorrelieve Piovella, María, de pronunciada nariz griega, definida por una conformación de síntesis primitivista, funciona como perfecto contrapunto entre su rostro y el de la Gracia; presenta, además, la misma pose de la mano izquierda, dirigida al cielo. La otra está apoyada sobre la cabeza de Cristo, que es una calavera esbozada, casi grotesca, sutil alusión al progenitor Adán, que de esta manera se funde con la imagen del Redentor. Postrado a la manera de la tercera figurilla de la derecha que aparece en el grupo inciso de los dolientes, Cristo-Adán tiene un brazo distendido a lo largo de su costado y el otro, en reposo sobre el cuerpo geométrico que parece aludir a una cruz y funciona de perno central de la composición.

En el bajorrelieve Piovella no faltan tampoco afinidades formales con obras no muy posteriores de Fontana, donde una reconducción al arte de Wildt ya está justificada por la frecuencia de los cursos del maestro en Brera. Piénsese, por ejemplo, en el Ángel del sepulcro Lentati (1929), en el cementerio Monumental de Milán, que presenta el mismo pliegue neto de la mano de María, que crea un ángulo recto con el antebrazo. Si bien en el ejemplar milanés la definición sintética está netamente más acentuada, es afín esta definición a las formas de los ángeles dolientes en la placa Piovella (figura 25).

Respecto de esta obra, efectivamente, la placa Piovella presenta diferencias en la definición del espacio y en el tratamiento de las superficies. Si en el relieve Lentati la composición tiene una entonación “ligera” –dada por la “ligereza del relieve” que se levanta, delicado, de un fondo neutro de intencionada “amabilidad formal”–, la relativización del espacio físico en la placa Piovella restituye una entonación decididamente más dramática, en sintonía con las xilografías.^{8181. Para la tumba (…)}

La profundidad, que se pretende definida por la degradación de derecha a izquierda, a lo largo de las figuras, resulta incoherente por causa del tratamiento de los planos que, ora emergiendo, ora afinándose, terminan por sobreponerse en algunos puntos. Tampoco ayuda la disposición espiralada de los personajes alrededor del centro de la composición, que coincide con el brazo levantado del “Cristo”, porque está inmediatamente eludida por la yuxtaposición de los planos verticales, intersecados a su vez por el oblicuo de la pseudocruz. A esta última le hace resistencia el cuerpo viril sobre la izquierda, en poderosa tensión dinámica, cuya incidencia, casi danzante, está lograda por medio de los vacíos circulares creados en negativo en el bronce, sugiriendo el corrimiento aéreo de la materia. Así como los paneles fluctuantes agitaban el aire en el Transporte de Cristo, aludiendo al movimiento con repetidos signos circulares, incisos enérgicamente en la matriz de madera.

Un delicado floreado emerge, por último, en el cirio con forma de arco de la placa, adornada –como ya sucedía en el Pasteur– por dos lánguidos ramos de laurel, seguidos por una cascada de rosas que reposan sobre las ménsulas que funcionan como base.

Es fácil reconstruir en el bajorrelieve Piovella, con total simpleza de efecto, la convivencia de distintas ascendencias estéticas, que van del floreado de la ornamentación al gusto secesionista en el cuerpo viril a la izquierda, al arcaísmo de los rostros de las figuras –reducidos a máscaras grotescas–, al expresionismo en el tratamiento de la materia, escabrosa, o del signo que a veces está casi inciso. Un expresionismo que, sin embargo, respecto de las xilografías, no mira solo a Wildt o en sentido secesionista, sino que se abre a la declinación “barbárica” de Emile-Antoine Bourdelle.^{8282. Téngase presen (…)}

Mirar la obra de artistas bien distintos como Wildt y Bourdelle podría querer decir, para quien en ese entonces en la Argentina se abría a las recepciones plásticas provenientes de Europa, reconstruirse hacia una dirección “arcaizante” común, así como lo definía el crítico de La Nación, en un comentario sobre la exposición de arte italiano de 1923: “Hoy se puede hablar de escultura ‘arcaizante’ como se habló ayer de un arte griego y renacentista. Mestrovic es ya una entidad de radiación y no será Bourdelle la consecuencia última de asirios y góticos”.

La ampliación del espectro de las influencias figurativas se estira hasta una primera recepción de los lenguajes de las vanguardias, comprobable sobre todo en la construcción espacial del bronce Piovella, dado por la intersección de los planos, y en la atención puesta sobre el ritmo dinámico de la composición. Elementos que parecen aperturas en sentido futurista, tampoco poco improbables, considerando la visita de Marinetti a Rosario en 1926.^{8383. “Marinetti en (…)} Una cita a la figuración entendida como “puente entre el infinito plástico exterior y el infinito plástico interior”, que comporta una continuidad plástica entre los objetos que “no terminan nunca y se cruzan con infinitas combinaciones de simpatía y hurtos de aversión”.^{8484. Manifesto tecn (…)}

Sugestiones estético-figurativas, aquellas respecto de los lenguajes vanguardistas, que se van definiendo en esos años en Rosario y en las que juega un papel determinante Julio Vanzo.

Entre las figuras más interesantes del panorama artístico argentino, Vanzo era ya a comienzos de los años veinte un ilustrador afirmado y de una inteligencia abierta a la recepción y difusión en la tierra natal de las estéticas europeas vanguardistas, cubistas y expresionistas, sobre las que estaba todo el tiempo actualizado a través de revistas de arte, como la alemana Der Sturm, a la que estaba abonado.^{8585. Vanzo también (…)}

Vanzo y Lucio, desde 1925 a 1927, compartían un estudio en la calle España, en Rosario, que rápidamente se convirtió en punto de encuentro de escritores y artistas interesados en la renovación estética de los lenguajes figurativos locales. Será Vanzo quien introducirá a Fontana en el arte cubo-futurista de Emilio Pettoruti y Pablo Curatella Manes y en el círculo rosarino de artistas e intelectuales que gravitaban alrededor de Rómulo Remon, en cuya galería tendrá lugar la primera muestra del grupo Nexus, con el que Vanzo y Lucio adhieren.^{8686. En 1924, se ll (…)} El bajorrelieve Piovella, que sentimos debemos atribuir a la mano de Lucio Fontana, constituye, por lo tanto, una pieza, casi un anillo de conjunción diríamos, en las reflexiones sobre la forma que va madurando el artista en estos años: de su primerísimo comienzo rosarino –bajo la guía del padre– al comienzo de su recorrido artístico personal y autónomo, ensayando lenguajes simbolistas, del novecientos y arcaico-expresionistas. Siempre atento a responder, con soluciones intuitivas y originales, a las complejas solicitudes que provienen del ambiente en el que se mueve. Respuesta que puede leerse, si se quiere entre líneas, en un modesto trabajo de comisión funeraria.