Las hipótesis de la restauración

Introducción ↑

La presente reflexión tiene como punto de partida los bienes patrimoniales en los que conviven los valores patrimoniales con el valor de uso. Esto supone, en principio, un conflicto de intereses respecto a los dogmas históricos de la preservación monumental, cuya versión “tradicional, conservadora, monumentalista y estática” ha sido declarada en crisis.^{33. Ciro Caraballo (…)} De cara al futuro, se advierten también posibles controversias frente a las estrecheces u objeciones que opondría la práctica ortodoxa de la restauración, que consistía en recuperar el máximo posible del aspecto original, reparando los daños, y las consecuencias del envejecimiento, además de suprimir las viejas restauraciones, las adiciones y los agregados introducidos por los cambios de gusto o por motivos funcionales. Sin embargo, en la restauración de edificios históricos activos, la recuperación del supuesto aspecto original tropieza con importantes objeciones, al punto que los valores instrumentales y los de antigüedad terminan resultando opuestos, según Riegl.^{44. Aloïs Riegl. E (…)} Este antagonismo ha generado tensiones y frecuentes titubeos a la hora de tomar decisiones.

Sin dejar de ser estrictos, claramente se vislumbra la necesidad de una negociación a fin de conciliar los atributos innatos de los edificios y sus contenidos, con su conservación a largo plazo. A los fines de contribuir a una más completa evaluación de las problemáticas involucradas y a una equilibrada interpretación de los argumentos en torno al patrimonio y su restauración, creemos indispensable proponer una revisión de las principales ideas, doctrinas y prácticas que, no por conocidas, dejan de inspirar muy útiles reflexiones.

Si bien todas las teorías de la restauración reconocen las contradicciones implícitas y las exigencias simultáneas que operan entre los valores de antigüedad, artísticos, históricos e instrumentales, también es cierto que a través de su análisis riguroso emergen la complejidad de las cuestiones patrimoniales involucradas, el peso de los criterios seleccionados y una extensa trama de asuntos técnicos que no pueden ser soslayados.

Finalmente, cualquiera sea la tónica que se adopte, la práctica ha demostrado que siempre han de presentarse límites y marcos regulatorios que, una vez aceptados, contribuirán a evitar las arbitrariedades. En todo caso, frente a las posibles controversias deberá primar aquella acción que demuestre mayor coherencia, elaboración y participación de las herramientas interdisciplinarias. Hecha con las necesarias garantías de dignidad y profesionalismo, la restauración debe ser reconocida como una práctica indispensable para la preservación, aceptada como un acuerdo social tácito y asumida prudentemente como una hipótesis honesta en el campo disciplinar.

La causa del patrimonio ↑

Las cuestiones del patrimonio ocupan un lugar central en los debates sobre la cultura en los tiempos contemporáneos. En ese marco, y dejando de lado su raíz etimológica, la preservación de los testimonios del pasado refleja primariamente la voluntad de definir o construir una identidad para las comunidades, aunque también podría motivarlo un afán simplemente erudito o compilativo. En el plano concreto de la acción política, aspira a dotar a las naciones de un pasado común que trasciende la memoria individual o familiar. Particularmente en Latinoamérica, la tan ansiada identidad fue construida para “generar una cultura nacional homogénea, única y generalizada”.^{55. Nora Pagano. “ (…)} En el caso argentino, con la creación de la Comisión Nacional de Monumentos, Museos y Lugares Históricos, creada por Ley 12.665 de 1940, se consagraron con sentido pedagógico una serie de valores que exaltaban los sentimientos superiores de la patria y sus héroes, estableciendo una nómina para proteger los lugares y monumentos donde esos hechos habían acontecido. Esta simbología, que operaba como constructora de la identidad nacional, se repite con características muy similares en casi la totalidad de los países de la región. En el caso de México, su inmenso pasado prehispánico y su no menor acervo colonial impulsaron la creación de un monumental cuerpo de organismos estatales para definir y administrar la herencia histórica, con más querellas que en el caso argentino, por ejemplo, entre identidad mestiza e identidad indígena. A partir de los años setenta, la normativa mexicana definió las diferencias entre el patrimonio histórico y arqueológico respecto del artístico, separando las competencias y jurisdicciones entre el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) y el Instituto Mexicano de Bellas Artes (imba), en cuya estructura se encuentra actualmente el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble.^{66. Néstor Barrio. (…)}

Más que en los lugares u objetos en sí mismos, los discursos sobre el patrimonio se fundan esencialmente en el significado atribuido a esos bienes. Claramente, estos valores no han sido categóricos ni definitivos, sino mutantes. De hecho, la base argumental que les dio origen ha sido muchas veces revisada, corregida y actualizada y, cuando no, descubierta o revelada, a medida que la evolución de las ideas o los consensos histórico-críticos han consagrado otros intereses, desplegándose nuevos contenidos que se agregan a los existentes o que, eventualmente, pueden llegar a opacar a los originales.

Aunque las nociones de patrimonio y monumento se encuentran enraizadas desde los tiempos antiguos, las categorías de patrimonio histórico-artístico, como un acervo común, y la de bien cultural, como una categoría especial de objetos y manifestaciones, son relativamente recientes y se han ido estableciendo gradualmente. El debate sobre los criterios de selección por los cuales algunos bienes se han considerado valiosos y otros no tanto representa un extenso capítulo de la historia de la civilización. Examinar el grado de representatividad cultural o la legitimidad de los ascendientes históricos de obras de arte consagradas es una discusión que se remonta a los orígenes de la historia del arte: la época en que Johann Joachim Winckelmann (1710-1768) inaugura los estudios del arte clásico con claves históricas: origen, desarrollo, madurez y decadencia. Cuando estas se reconocieron como estilos y luego se tradujeron como pautas científicas de catalogación, nació el concepto de monumento histórico-artístico. La doctrina del “bello ideal” fue el criterio que aglutinó aquellos primeros estudios históricos.

El largo proceso que comenzó en el Renacimiento con la admiración, tutela y preservación de los monumentos y obras de arte de la Antigüedad clásica, y siguió con el reconocimiento de los monumentos históricos en el siglo xix, culminó con la noción de “bien cultural” después de la Segunda Guerra Mundial, dando lugar a la ampliación de la noción de patrimonio, donde se incorporaron numerosísimos objetos, estructuras y manifestaciones hasta entonces consideradas menores, que adquirieron un novedoso valor como signos insustituibles para definir una cultura. Impulsada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco, por sus siglas en inglés), a partir de los años cincuenta comenzó la difusión internacional de los conceptos de bien cultural y patrimonio cultural, consolidándose definitivamente el nuevo paradigma del “patrimonio mundial de la humanidad” que, además de incluir las categorías patrimoniales ya establecidas, como los bienes arqueológicos, los bienes artísticos e históricos, los archivísticos y librarios, integró los bienes paisajísticos, los bienes urbanísticos y una serie de patrimonios mixtos, dado su carácter intangible. Se consideró entonces que ciertos bienes culturales eran excepcionales y representaban a la humanidad en su conjunto por poseer valores universales. Su pérdida resultaría irreparable, puesto que son únicos e insustituibles. A esos fines, el Comité del Patrimonio de la unesco instituyó la Lista del Patrimonio Mundial, a la que hoy en día aspiran pertenecer todas las Naciones del orbe.^{77. https://www.me (…)}

Entre otras cosas, la unesco ha establecido como requisito para la inscripción de los bienes culturales en la Lista del Patrimonio Mundial, que los mismos cumplan con la prueba de autenticidad. Curiosamente, este concepto fundamental no ha sido definido con precisión por los especialistas, tal vez por considerarlo como una idea sobrentendida, en algunos casos, o inaprensible dentro de una concepción más elaborada. Más allá de la identificación espontánea con lo cierto, lo verdadero, lo verídico e indiscutible, las disquisiciones sobre la autenticidad han estado teñidas siempre por controversias y desacuerdos.

En nuestra civilización, el llamado patrimonio tangible permanece asociado a una serie de atributos dominantes, magnéticos y mágicos: son bienes únicos, insustituibles y sacralizados, devenidos en fuentes de conocimiento para los científicos y de enorme poder de convocatoria para las multitudes que asisten a los museos o visitan los sitios históricos y arqueológicos.^{88. La tradición o (…)} La “veneración fetichista” del original artístico encuentra un claro antecedente en la devoción por las reliquias de los santos; práctica que tenía el propósito de afianzar la fe y que estuvo profundamente arraigada desde los tiempos de los primitivos cristianos. El prestigio y la garantía de autenticidad de los restos exhibidos no residían en la comprobación científica de las fuentes, sino en la magistratura de la Iglesia. Eco comenta que para la Edad Media en general, el término auténtico “no significa ‘original’ sino ‘verdadero’. Authenticus denota el valor, la autoridad, la credibilidad de un texto, no su origen.^{99. Umberto Eco. L (…)} En tanto que el término auténtico pasó a calificar el contenido y no la procedencia de las cosas, se produjo un deslizamiento de sentido muy significativo. La declaración de autenticidad predispone a aceptar el contenido sin discusión, cuando, en realidad, la procedencia puede ser cierta aunque el contenido inexacto.^{1010. B. Restrepo. “ (…)} Volviendo a Eco:

De hecho, las definiciones de términos como falso, imitación, pseudoepígrafo, falsificación, facsímil, espurio, pseudoapócrifo y demás son bastante controvertidas. Es razonable sospechar que muchas de las dificultades para definir estos términos se deban a la dificultad de definir la noción misma de “original” o de “objeto auténtico”.^{1111. Umberto Eco. L (…)}

Es bien cierto que, por otra parte, la noción de autenticidad resulta imprecisa, en especial a partir de la introducción de los métodos artísticos de reproducción mecánica, como la fotografía y el cine, sobre cuyas características, en relación con lo auténtico, Walter Benjamin ha formulado una interpretación de enorme influencia en las ideas estéticas de la cultura contemporánea.^{1212. Walter Benjamí (…)}

El reconocimiento de la diversidad cultural y la reivindicación de las minorías y su conjunto de creencias han promovido actualmente otros sistemas de valoración, a fin de respetar la idiosincrasia de los pueblos y su derecho a seleccionar sus propias fuentes de información y comprensión de la autenticidad. Así, la unesco considera que los criterios no pueden ser fijos, sino que deben responder al contexto cultural al que pertenecen, en un marco de coherencia y credibilidad.^{1313. ICOMOS. The Na (…)} Se han propuesto algunos parámetros que vinculan gran cantidad de fuentes de información como: forma y diseño, materiales y sustancia, uso y función, tradiciones y técnicas, localización y ambiente, espíritu y sentimiento, que luego facilitan la comprensión de las dimensiones artísticas, históricas, sociales y científicas de cada uno de los patrimonios considerados.^{1414. J. Jokiletho. (…)}

La llamada “inflación patrimonial” resultó un proceso complejo, multicultural y dinámico, donde parece imposible fijar los valores que determinen qué cosas deben conservarse. En este sentido, Jacques Revel ha expresado que, como consecuencia del descreimiento y el escepticismo de las sociedades contemporáneas en relación con el tiempo histórico y con su reemplazo por el ideal de la memoria, ha surgido el fenómeno de la “patrimonialización”. Puesto que el tiempo presente se manifiesta convulsionado y cambiante, el pasado parece un lugar más seguro y estable.^{1515. Jaques Revel, (…)} Ante la conciencia de que las pérdidas pueden ser cuantiosas e irreparables, el movimiento de la memoria social impulsa la apropiación del pasado a través de la salvaguardia obsesiva de los bienes culturales. La tendencia a patrimonializar todo, y la consiguiente expansión irrefrenable de los acervos, conduce hacia una áspera encrucijada que obligaría a reflexionar sobre la necesidad de jerarquizar y, por ello, a elegir los bienes que representan la memoria colectiva.

En torno al ideal del desarrollo sustentable, ha crecido también la ideología del uso social sostenible de los bienes culturales. Este representa un enfoque novedoso y superador frente a las políticas tradicionales de preservación, al convocar la participación activa de los habitantes de los lugares históricos, que se convierten en actores de la salvaguardia, en usuarios y en administradores privilegiados de los bienes. Se ha argumentado que la adquisición de este “capital social” mejora la calidad de vida, fomenta la autoestima y legitima las acciones que se implementen para la restauración. La iniciativa apoyada por unesco defiende la causa de la indivisibilidad entre la cultura y el desarrollo, no solo en relación con el aprovechamiento de esos recursos en términos económicos por parte de las comunidades, sino también respecto a su existencia espiritual y crecimiento intelectual. El patrimonio constituye, por ello, un derecho colectivo que se superpone a todos los otros derechos, asimilándose a los derechos humanos en la Constitución argentina. En este ámbito, “la democratización del bienestar implica la democratización del acceso a los bienes culturales”.^{1616. Fernando Devot (…)}

El business de la patrimonialización es otro de los matices destacados de los tiempos que corren.^{1717. Giles Lipovets (…)} Dominada por el consumo y los medios de comunicación, la cultura posmoderna se alimenta de la seducción y lo efímero, donde el presente y la moda han desplazado al pasado y la tradición. Sin embargo, Lipovetsky señala que ciertos rasgos de esta época explican la aparición de una cultura de la conservación, que resulta contradictoria con lo anterior. Según el autor, el fenómeno puede analizarse a través de tres paradojas: 1º) “Cuanto más se guía nuestra sociedad por lo efímero, mayor es el entusiasmo por el pasado”; 2º) “Cuanto más se despliega el individualismo con el auge de los deseos de autonomía subjetiva, más crece el interés por las tradiciones culturales y religiosas”; 3º) “Cuanto mayor es el egocentrismo de las personas, mayor es su preocupación por el entorno ecológico, y más reivindican una ética de respeto a la naturaleza, de conservación y protección del patrimonio natural”. En el primer caso, Lipovetsky señala que “nuestra valoración del pasado es de naturaleza estrictamente estética y museística; un culto gratuito (…), un culto del lado del consumo y no de la prolongación de las formas y de los imperativos del pasado”. La estrecha relación que tienen los nuevos museos, los sitios históricos y lugares de interés cultural con las estrategias del marketing y la industria del turismo, impregnada de la banalidad de los objetos de consumo masivo, resume algunas de las estrategias de esta industria cultural. La creación de estereotipos es característica: “Se ven por doquier los mismos sistemas de señalización, los mismos desfiles y bailes, los mismos talleres de artesanía, en las entradas a los monumentos las mismas tiendas de libros, de tarjetas postales”. Esta sensación de artificiosidad del entorno conspira contra la pretendida autenticidad que los objetos del patrimonio ostentaban tradicionalmente. Los circuitos turísticos han promovido la creación de réplicas a escala, recorridos, hitos, centros multiservicio y objetos diversos, híbridos y artificiales, que muchas veces terminan desnaturalizando y contaminando el lugar: “la cultura convertida en espectáculo que ya ha perdido toda su vitalidad”.

Notas sobre la historia y las teorías de la restauración^{1818. Algunos párraf (…)} ↑

Como en toda selección, hemos puesto el énfasis en algunos hitos esenciales, por lo que han quedado fuera de estas observaciones, varios hechos, personajes, ideas y teorías que, eventualmente, podrán analizarse en la extensa bibliografía especializada.^{1919. Dos importante (…)}

El enorme impacto que han tenido los ideales y preceptos artísticos del Renacimiento italiano amerita que nos detengamos brevemente en su análisis; no solo para evaluar hasta qué punto siguen vigentes, sino también para vislumbrar –modesta y sintéticamente– el proceso de construcción del andamiaje teórico de las artes y las humanidades, especialmente, el desarrollo del espíritu crítico. Más que ningún otro, este ha sido el atributo más influyente en la historia de la preservación del patrimonio, a pesar de las contradicciones, de las permanentes transformaciones y de la evolución vertiginosa de las ideas.

En el Renacimiento se procuraba el restablecimiento de la unidad de la imagen dañada aplicando el criterio de la reconstrucción ilusionista, siguiendo las técnicas y la manera del autor en cuestión, con quien el artífice-restaurador estaba plenamente identificado. Según Benvenuto Cellini esto significaba estar en consonancia y ponerse al servicio de la excelencia demostrada por los maestros antiguos.^{2020. Citado por A. (…)}

Para Vasari y Ludovico Castelvetro –que describió la forma en que Miguel Ángel restauró magistralmente la cabeza del Tigris (Museo del Vaticano)–, solo alcanzarían la perfecta terminación y el carácter mimético en la reparación, renovación o readaptación de las obras clásicas dañadas, quienes pudiesen operar con naturalidad alla maniera antica. “El término vasariano maniera se ha traducido usualmente, como ‘manera’ o ‘estilo’, integrándose los dos conceptos al significado, esto es: la manipulación física del material así como los elementos estilísticos representados”.^{2121. Nota del tradu (…)} Más allá de la maniera, el oficio siempre fue imprescindible en varias especialidades.^{2222. Por ejemplo: e (…)}

La historia de la restauración de las artes plásticas se ha caracterizado por la intervención de ilustres artistas, desde Miguel Ángel –que fue convocado apenas se descubrió el Laocoonte en 1506–, pasando por una extensa lista conformada por Primaticcio, Ghirlandaio, G. della Porta, Donatello, Cellini y Verocchio, entre muchos otros.

La intervención de Giovanni Montorsoli en el Laocoonte en 1532 –que no tuvo en cuenta la primitiva copia en cera (1525) debido al escultor florentino Baccio Bandinelli; Florencia, Galeria de los Uffizi– supone el concurso de un reconocido escultor. Más que ejecutar una simple reconstrucción (o un ripristino fidedigno), hoy sabemos que decidió rehacer el brazo faltante en forma extendida para acentuar su “gracia” (grazia), esto es: para enfatizar el sentido del movimiento y el ritmo del grupo escultórico, dejando de lado lo que la anatomía y la tensión de los músculos tal vez insinuaban (en palabras de Conti: “más allá de una esclavizada imitación de la naturaleza”).^{2323. A. Conti. A Hi (…)} Aunque Montorsoli reintegró en terracota el brazo para diferenciarlo del resto, en 1725, Agostino Cornacchini rehízo en mármol los brazos del sacerdote y de sus hijos. El hallazgo del brazo original en 1905 (cuya postura era flexionada en vez de extendida) justificó años más tarde (entre 1957 y 1960) la decisión de deshacer completamente aquellas restauraciones sustentadas en las teorías del arte del siglo xvi. El descubrimiento del brazo original, debido al arqueólogo Ludwig Pollak, confirmó lo que sobradamente Winckelmann ya conocía: el brazo flexionado, volcado hacia la cabeza, le quitaría mérito a la obra, dividiendo la atención del espectador.^{2424. Cuando en su é (…)}

Los términos disegno y grazia empleados por Vasari pueden considerarse equivalentes. El disegno se refería específicamente a aspectos teóricos del arte en sus manifestaciones específicas como la arquitectura, dibujo, escultura, pintura, etc. Más que una destreza, se trataba de un don o virtud separada de la noción de oficio o artesanía, que eran consideradas aptitudes puramente mecánicas o manuales.^{2525. Según Vasari, (…)} A diferencia del Laooconte, que fue intervenido para dotarlo de un mejor disegno, el Torso del Belvedere (Museo Vaticano) nunca se restauró. Se consideró que su grazia y el sentido del movimiento habían sobrevivido a pesar de haber sufrido una mutilación extrema.

El caso del Hércules Farnesio (Nápoles, Museo Arqueológico Nacional) también se ha considerado un ejemplo emblemático en la historia de la restauración, revelando el alcance y la importancia del argumento del buon disegno. La gigantesca figura fue restaurada en diversos períodos, aunque la intervención más notoria fue la de Guglielmo della Porta, quien rehízo la parte inferior de las piernas perdidas. A pesar de que poco tiempo después se hallaron las piezas originales, Miguel Ángel recomendó no remover la intervención de Della Porta, quizás para demostrar que los escultores de aquel tiempo no eran inferiores a los clásicos. Esta restauración sobrevivió hasta 1787, cuando las piernas originales fueron restituidas.

Cuando Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) ensayó la denominada “restauración estilística” –eliminando las transformaciones y reconstruyendo los edificios medievales hasta alcanzar un estado “ideal”–, sostenía que se recuperaba la naturaleza “auténtica” de la obra. Se rehabilitaba, no solo lo que ella fue en origen, sino también lo que debió ser. Este regreso a un supuesto estado primitivo suponía la restitución de la originalidad de estilo que, en aquella concepción, implicaba la revelación-presentación de un valor histórico; esto es, la pureza de estilo deducida según el análisis erudito de la historia de la arquitectura. Durante muchos años se fustigó esta postura, considerándose inadmisible el restablecimiento compulsivo de las formas perdidas. No obstante esta disconformidad, actualmente se considera que la inmensa contribución del especialista francés al conocimiento de la arquitectura gótica ha sido esencial. Cabría agregar también su reconocida capacidad pedagógica, el admirable conocimiento de las técnicas constructivas y el dominio indiscutible que poseía de los materiales, quizás, más que ningún otro experto en el siglo xix.^{2626. Una obra emble (…)}

El término italiano ripristino, que no tiene traducción al español, se utiliza con mucha frecuencia en las cartas y documentos de la disciplina y constituye, tal vez, el concepto más representativo de las prácticas de la restauración de estilo. Significa la recuperación del estado original o primitivo a fin de rehabilitar la pureza constructiva y la unidad estilística. Su utilización en estos textos suele tener a veces un sentido peyorativo, sobre todo cuando el ripristino se practica sin la certeza de lo que se ha perdido, es decir, sin una documentación precisa y abundante que respalde la reconstrucción. En rigor, Conti advierte que el ripristino podía tener también un parentesco cercano a la idea de “renovación”, siempre y cuando el trabajo estuviese inspirado en un espíritu académico que reconociera los “buenos principios” y valores que sustentaban la obra. De allí en más, se justificaba una “reconstrucción coherente”, aun si esa reconstrucción no era idéntica al original.^{2727. A. Conti. A Hi (…)}

En la vereda opuesta a Violet-le-Duc se situó John Ruskin (1819-1900), quien consideró la obra de arte como una huella irreemplazable de la actividad humana que, como tal, debía conservarse y venerarse íntegramente, sin concesiones. Más que una teoría de la restauración, Ruskin formuló una doctrina poética (no sistemática y basada en aforismos), en la que propuso el resguardo de la “autenticidad histórica”, que quedaría garantizada por la presencia de los materiales originales del edificio, las huellas del paso del tiempo y la preservación de su entorno primitivo. La defensa del monumento debía traducirse en una actitud contemplativa y en admitir la ruina como un baluarte testimonial. En este caso, la autenticidad se sustentaba, no solo en la conservación de la estructura inicial y la preservación de sus alteraciones superficiales, sino también en la transferencia de sus atributos morales; es decir, en la canonización del objeto histórico insustituible que nos ligaba al pasado. Solemnemente, introdujo el arquetipo de la conservación asociada a un compromiso ético: custodiar los valores y el mensaje de la civilización. Desde esta perspectiva romántica, Ruskin también inyectó un áspero reproche a la sociedad industrial y capitalista, que habría despojado al hombre del orden moral y social que reflejaban las artes del pasado. Ruskin fustigó duramente la restauración de estilo y negó la restauración en general. Sobre el destino del viejo edificio recomendó: “ninguna sustitución deshonrosa y falsa venga a privarlo de los honores fúnebres del recuerdo”.^{2828. John Ruskin. L (…)}

Los debates en torno a las restauraciones estilísticas a gran escala en Venecia, a cargo de Gianbattista Meduna a mediados del siglo xix, constituyeron el marco sobre el cual el crítico inglés desplegó sus teorías. En su obra capital, The Seven Lamps of Architecture (1849), quedó definitivamente afianzada la noción de conservación como principio de referencia para la restauración de monumentos. El mantenimiento y el estricto control eran las únicas operaciones admitidas para la salvaguardia. En la práctica, la llamada “tecnología de la consolidación” como alternativa a la “tecnología de la restauración” fue discurrida inteligentemente por Alvise Piero Zorzi, en sus críticas a las intervenciones de la basílica de San Marcos. La influencia de Ruskin fue acrecentándose con el tiempo, y actualmente resulta innegable el impacto de sus ideas sobre buena parte de las normas y teorías de la preservación.

A esta historia de la conservación decimonónica ha de sumarse necesariamente Camillo Boito (1836-1914), fundador de las nuevas tendencias y de lo que se designó como “restauro científico” o, más comúnmente, “restauro filológico”; criterio preponderante en las reflexiones sobre conservación del patrimonio durante el resto del siglo xix. Frente al marcado fatalismo proclamado por Ruskin, Boito y posteriormente Gustavo Giovannoni (1873-1947) plantearon la validez de la restauración que busca la verdad objetiva, analizando los datos ciertos (estudios arqueológicos, fuentes escritas, iconografía y otros testimonios), a fin de restituir al monumento su aspecto real, no “supuestamente real”. Al respecto, González-Varas aporta un interesante resumen:

Se sostiene que es cognoscitivamente posible acercarse al objeto arquitectónico como a un “dato positivo”. Pero, a diferencia del procedimiento violletiano que se apropiaba del método deductivo propio de las ciencias, el restaurador-historiador que asume el “método histórico” se detiene y contiene ante la individualidad histórica del objeto: se estudia un objeto específico, dotado de una historia única y peculiar, y se restaura ese objeto.^{2929. I. González-Va (…)}

Boito asume una posición intermedia aceptando la “exigencia” de la restauración como un deber cívico para evitar la ruina. No obstante, hizo importantes distinciones entre las obras en las que se imponía la aplicación de un criterio arqueológico-conservativo y aquellas que, discrecionalmente, podían ser restauradas “pictóricamente”. Dicho de otra forma: cuando ambos criterios fueran operativamente irreconciliables, debía ser reconocida la preeminencia del valor artístico. En este sentido, se anticipó a C. Brandi haciendo una distinción entre aspecto y estructura; cuestión que ha resultado ser uno de los tópicos más discutidos y polémicos en la historia reciente de la conservación.^{3030. La pérdida del (…)} Boito bregó por la prioridad de la conservación antes que la restauración, por las intervenciones “restrictas”, por la diferenciación de las estructuras añadidas y la documentación detallada de las restauraciones, formulando las bases de una teoría sistemática que permitió establecer, tiempo después, una serie de normas de intervención, a la postre suscriptas universalmente en la Carta de Atenas (1931).

Con la consolidación de la arqueología y la historia del arte como disciplinas científicas a mediados del siglo xix, se inaugura el llamado “culto moderno a los monumentos”; concepción acuñada por el historiador austríaco Aloïs Riegl (1858-1905), quien consagró el paradigma de los monumentos históricos como elementos efectivos de rememoración y como soportes de la memoria colectiva.^{3131. Aloïs Riegl. E (…)} Este ensayo crítico propone un escenario cultural donde operan dos tipos de valores opuestos: los “valores rememorativos” y los “valores de contemporaneidad”. A su vez, cada uno de ellos contiene otras nociones que se aplican en campos más concretos. En los rememorativos, Riegl incluye el “valor de antigüedad”, el “valor histórico” y el “valor rememorativo intencionado”. En los de contemporaneidad, plantea el “valor instrumental” y el “valor artístico”. Destacamos, en primer lugar, el “valor instrumental”. Este “es el valor otorgado al monumento teniendo en consideración su capacidad de satisfacer necesidades materiales o de utilización práctica en el presente”.^{3232. I. González-Va (…)} Dice Riegl:

La vida física es la condición previa de toda vida psíquica, y en este sentido, más importante que esta, puesto que la física puede al menos desarrollarse sin vida psíquica superior, pero no al contrario. Por tanto, un edificio antiguo, por ejemplo, que hoy sigue utilizándose con un fin práctico, debe mantenerse en un estado tal que pueda albergar al hombre sin que peligre la seguridad de su vida o salud.^{3333. Aloïs Riegl. E (…)}

Por otra parte, a diferencia del “valor histórico”, que remite a un conocimiento y estudio previos para interpretar el significado de un monumento, el “valor de antigüedad” no requiere mayor preparación académica, sino que alude a los sentidos y a los mecanismos de percepción que descubren las huellas del paso del tiempo y, con ello, la justificación de su legítima pertenencia al pasado

Como ya comentamos, el conflicto de intereses entre lo instrumental y los rastros de la antigüedad es evidente puesto que, a pesar de la coherencia de las razones señaladas por Riegl, de hecho, el “valor de antigüedad” sigue siendo la cuestión dominante en las doctrinas de la preservación de monumentos, ya que evoca y confirma el tiempo transcurrido y la duración del bien (desgaste, huellas del uso, faltantes, cambio de aspecto, manchas y otros). Es indudable que este valor suscita una ola de seducción colectiva e individual, que no solo comprende a quienes lo consideran como un rastro objetivo de la memoria social incrustada en la herencia histórica sino, fundamentalmente, representa un impreciso aunque muy influyente valor estético, teñido de un sentimentalismo afecto a la nostalgia y la melancolía. Seguramente, el rasgo más reconocido (aunque no el único) del “valor de antigüedad” es la pátina. En el tejido argumental que aquí intentamos desarrollar, la pátina debe ser interpretada como un valor genuino y enaltecedor de la materia envejecida, y no como la acumulación de sustancias extrañas que pueden ser removidas sin mayores consecuencias a través de una operación higiénica. En todo caso, más que una realidad físico-química que puede ser explicada científicamente, la verdadera noción de pátina descansa sobre principios críticos.^{3434. María J. Martí (…)} Su eliminación sistemática e imprudente, a los fines de una pretendida recuperación del “original”, ha producido verdaderos desastres, dado que la limpieza es una operación irreversible. La persistencia de este problema en la práctica de la restauración ha sido motivo de agudas reflexiones y de no pocos debates.^{3535. James Beck. La (…)}

Así y todo, la restauración como disciplina ya consolidada se confiesa respetuosa, porque se obliga a reconocer la excepcionalidad del acto que realiza, ya sea sobre un objeto artístico o un monumento que ha transitado el tiempo y los avatares de la historia. El prolongado período predisciplinar, basado en el empirismo y la manualidad artesanal, carecía, en general, de una doctrina que tutelase la práctica. La paradoja es que muchas intervenciones antiguas, sobre todo en las artes plásticas y en la arquitectura (acertadas o no, según la opinión actual), pasaron a formar parte del objeto y se las considera integradas definitivamente al mismo, ya que su eliminación traería aparejado un cambio radical de aspecto que al público le costaría aceptar. Muchas modificaciones del original, como los elementos añadidos, agregados y, aun, las mutilaciones, se han incorporado a la memoria colectiva, a tal punto que el objeto histórico conocido difiere del supuesto “original o verdadero”. A la hora de la toma de decisiones, este asunto representa otro de los problemas no resueltos, puesto que el margen de error es muy estrecho. Si la premisa es restituir los valores formales sin remover las huellas de la historia y del paso del tiempo, se abre un extenso abanico de posibilidades. Esta típica situación pone en evidencia el sinuoso trayecto que los especialistas deben transitar entre la teoría y la práctica. En todo caso, es un desafío que no siempre tiene una única solución, sino varias opciones.

Las primeras acciones de carácter internacional, que rebasaron las disposiciones administrativas y las legislaciones internas de los distintos países europeos, comienzan a principios del siglo xx con la Carta de Atenas. A partir de esta, se sucedieron innumerables documentos en forma de cartas, declaraciones, recomendaciones, normas y convenciones, cuyo propósito fue establecer criterios y acuerdos frente a las variadas amenazas (incluyendo la mala praxis) que enfrentaban los monumentos y las obras de arte individualmente consideradas. Posteriormente, el alcance de estas cartas se extendió al conjunto de los bienes culturales. Estos documentos internacionales han sido siempre de dos clases: los que se aceptan como recomendaciones y a los que suscriben libremente los Estados incorporándolos a su propia legislación como normas obligatorias.

La Carta de Atenas es el resultado de la Conferencia de Expertos para la Protección y Conservación de Monumentos de Arte e Historia, llevada a cabo en Atenas entre el 21 y el 30 de octubre de 1931.^{3636. http://www.ico (…)} Sus principios, expresados por Gustavo Giovannoni –que, como hemos visto, fueron la continuación del pensamiento de Camilo Boito–, consagraron la doctrina de la “restauración científica o filológica”. En su acepción más comprimida, la Carta de Atenas fustigó la restauración de estilo, colocando todo el énfasis en la conservación y el mantenimiento. En términos generales, aceptó la práctica de la restauración, aunque exhortando a realizarla solamente en los casos en que se demuestre indispensable.

Con el surgimiento de las Naciones Unidas y la unesco después de la Segunda Guerra Mundial, se restablece la tendencia a la cooperación internacional en torno al patrimonio, aunque con otras motivaciones y necesidades. La organización de numerosos congresos y reuniones de expertos internacionales ratificó en general los principios consensuados en la Carta de Atenas aunque, también, emergieron nuevas aportaciones y puntos de vista y la necesidad de una actualización. La célebre Carta de Venecia, cuyas recomendaciones conservan aún prestigio y vigencia, comprende las conclusiones del ii Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de los Monumentos Históricos, llevado a cabo en Venecia entre el 25 y el 31 de mayo de 1964.^{3737. https://www.ic (…)} Esta reunión daría lugar a la creación del International Council on Monuments and Sites (icomos, “Consejo Internacional de Monumentos y Sitios”), en el seno de la unesco.

Los estragos producidos por la Segunda Guerra Mundial motivaron, como se dijo, un importante giro conceptual y metodológico sobre cómo abordar la restauración y la reconstrucción de una cantidad inusitada de monumentos y obras devastadas. Las nuevas condiciones –entre las que se destacaba la imperiosa necesidad de reanimar la memoria colectiva en torno al patrimonio– revocaron, de hecho, los honestos y estrictos procedimientos del restauro filológico y científico, dando lugar a una corriente renovadora sustentada en la llamada “restauración crítica”. Los reparos fundamentales indicaban que el procedimiento filológico-científico era incompleto e insuficiente para asumir y comprender la naturaleza artística de los objetos patrimoniales. Se sostenía que el método científico se limitaba, mediante una acción puramente clasificatoria, a vincular los componentes estilísticos, iconográficos y documentales de las obras y monumentos, mientras que el restauro crítico reivindicaba su condición artística. En el contexto del movimiento de reconstrucción de la posguerra en Italia, el valor estético fue considerado el principal fundamento de la ansiada “resignificación” del patrimonio. Los especialistas han señalado la decisiva influencia de la estética idealista de Benedetto Croce (1866-1952) en la concepción de este nuevo postulado, que colocaba el juicio crítico como cimiento de la restauración. La figura medular de esta nueva propuesta fue Cesare Brandi (1906-1986), primer director del Instituto Centrale del Restauro de Roma, a partir de 1939. En su obra fundamental denominada Teoría de la restauración (1963), Brandi compuso un cuerpo doctrinario de notable coherencia. Una de sus contribuciones primordiales, y punto de partida fundamental, fue condicionar el acto de la restauración al reconocimiento anticipado de la condición de la obra de arte que, como producto de la espiritualidad humana, quedaba eximida de toda utilidad práctica. Se trataba entonces de calificar a la restauración, “no ya en base a los procedimientos que caracterizan la restauración de hecho, sino en base al concepto de la obra de arte de la que recibe su cualificación”.^{3838. Cesare Brandi. (…)} El primer acto de la restauración debía ser, precisamente, asumir que el momento en que la obra reveló sus cualidades y fue materializada ya se ha cumplido. Es a partir de esta premisa que “la obra de arte condiciona la restauración y no al contrario”. Al reconocer la coexistencia de la “instancia histórica” y la “instancia estética”, Brandi integró en su teoría muchos de los problemas desplegados en los debates anteriores, dejando librado al juicio crítico cómo operar en los casos concretos. En este contexto, justificó la eliminación de los añadidos en tanto estos compitiesen con el original; condenando al mismo tiempo la supresión de los agregados que ofrecieran una nueva realidad anexada (adherida) al objeto por la historia. Planteó, además, que la restauración debe dirigirse –siempre que sea posible y sin cometer una falsificación artística o histórica– a restablecer la unidad potencial de la obra deteriorada o disgregada. En tanto que la unidad de la obra de arte no es orgánico-funcional sino formal, en cada uno de los fragmentos subsisten las cualidades y los indicios esenciales que facilitan la recuperación de su lectura.

Hacia fines del siglo xx se suscitó un áspero debate en torno a la teoría de Brandi, al mismo tiempo que fueron reivindicadas otras posiciones y renacieron viejas posturas, como el método científico-filológico. Fue así que, debido a Camillo Boito y Gustavo Giovannoni, el corpus teórico mantuvo en general su vigencia, especialmente para aquellos bienes culturales cuya naturaleza no fuese inherentemente artística. Aunque los enunciados del restauro crítico no derogaban el respeto por la historicidad y el valor documental, en algunos círculos se cuestionaron duramente los criterios brandianos por considerarlos subjetivos y contrarios a la ortodoxia sustentada por el método filológico-científico. Al respecto, el indispensable texto de Umberto Eco nos auxilia: “Así, la ‘integridad estética’ depende de criterios diferentes de los usados para afirmar la ‘genuinidad arqueológica’”.^{3939. Umberto Eco. L (…)}

A raíz de los principios empleados para la limpieza de cuadros en la National Gallery de Londres, se planteó una célebre y ruda disputa internacional en las décadas de 1950 y 1960. Las principales posiciones se editaron en el Burlington Magazine, donde polemizaron el mismo Brandi, Gombrich, Plesters, Kurz, Rees-Jones y otros notables especialistas de la época.^{4040. Entre otros, m (…)} Estas discusiones terminaron colocando los criterios de los restauradores anglosajones en desacuerdo con los imperantes en Italia y Francia. Años más tarde, el francés Paul Philippot, discípulo de Brandi y director del iccrom en 1971, realizó una formidable actualización de la restauración crítica a través de numerosos libros y artículos de gran repercusión. Sus contribuciones principales versaron sobre la restauración de la pintura mural, la cuestión de la integración de las lagunas, el tratamiento de la escultura policromada y el problema de la pátina, entre otros.^{4141. P. Mora, L. Mo (…)}

Como ya comentamos, en los últimos decenios se ha ido extendiendo la idea de desplazar del centro de la escena y reforzar los estudios socioeconómicos que explican el contexto de la conservación, puesto que la mayor parte de la literatura versa sobre asuntos eminentemente técnicos. Una reciente contribución indica que la cuestión del patrimonio irá perdiendo terreno en la agenda social, a menos que los mecanismos sociales, económicos, políticos y culturales involucrados en la preservación sean mejor interpretados, comprendidos y articulados.^{4242. AA.VV. Values (…)} Es un hecho que cada generación utiliza y modifica el patrimonio según sus necesidades y apetencias tensionando, cada vez más, los límites entre la conservación-restauración aséptica y neutral y el uso social, político y comercial de los bienes patrimoniales. En cualquier caso, y a la vista de las transformaciones ocurridas en las últimas décadas, la práctica de una “restauración neutral” resultaría impracticable. Algunas de las contribuciones más recientes –debidas a la proyección de la estética de la deconstrucción y el subjetivismo– han introducido conceptos y reflexiones que cuestionan muchos de los principios convencionales, como la noción de deterioro, los parámetros de selección de obras, las nociones de valor intrínseco y autenticidad y hasta la conservación misma.^{4343. David Lowentha (…)} Un párrafo de Cosgrove lo confirma:

Cualquier decisión de desplegar determinadas habilidades especiales para devolver un objeto a un estado “original”, a un estado intermedio o simplemente para conservarlo en su estado actual, es por definición arbitraria, y debería ser reconocida como tal. La restauración puede por lo tanto ser considerada como una intervención creativa. (…) Antes de aprisionar el patrimonio con el corsé de la “autenticidad”, ¿por qué la restauración no debe perseguir la liberación de la fluidez de significados inherente en la idea del arte como utopía?^{4444. D. E. Cosgrove (…)}

Más allá de estas declaraciones incómodas, ácidas y extremas, se advierte una clara tendencia a concentrar las responsabilidades de la conservación del patrimonio en acuerdos y consensos sociales; en transferir al cuerpo de las comunidades el peso, el compromiso y la justificación de los recursos involucrados en las acciones de protección y preservación.^{4545. Roxana Seguel. (…)} Históricamente existen suficientes motivos para declarar hoy que la conservación-restauración debe apartarse del empirismo (y tomar distancia del subjetivismo a ultranza), para integrarse a la reflexión crítica y a las ciencias. Esta postura resume una posición ideológica, la cual, al mismo tiempo que contempla las nuevas exigencias, rescata antiguos valores históricos de respeto y coherencia metodológica. La arquitecta e historiadora brasileña, Beatriz Mugayar Kühl, ha propuesto:

La forma de actuar con los bienes culturales dependerá del modo como sean investigados y percibidos; por lo que las respuestas resultantes dependerán de las cuestiones que formule un presente histórico dado. Esto evidencia, todavía más, la necesidad de actuar de modo fundamentado a partir de un camino deducido desde principios éticos y científicos y no de aquel derivado, apenas, de modo empírico, a partir del objeto. La solución debe, también por eso, ser discutida y enfrentada con instrumentos y vinculada a la realidad de cada época; el hecho de que en el futuro las propuestas sean diversas no exime a un determinado grupo social de la responsabilidad de la preservación (y de identificar los bienes a preservar). Si eso no fuese hecho de manera fundamentada, ocurrirá de modo aleatorio.⁴⁸

Las hipótesis de la restauración: entre la teoría y la práctica ↑

Los objetos concebidos originalmente para ser experimentados estéticamente son, a la vez, documentos históricos, como el resto de los bienes culturales. Esta doble condición convierte a la restauración de obras de arte en un campo altamente especializado, surcado por controversias y sujeto a múltiples interpretaciones a la hora de la acción práctica. Históricamente ha sido el escenario más delicado y donde se han volcado la mayoría de los argumentos y teorías de la restauración. Las contradicciones y ambigüedades instituyeron a lo largo de los años numerosas dudas, y un cierto grado de incertidumbre, originadas principalmente a causa de las imprecisiones del lenguaje y las consiguientes construcciones de criterios.

Las obras de arte requieren estrategias de restauración singulares, a veces reñidas con las doctrinas establecidas. Ásperamente hablando, la restauración propone algo claramente intangible: la recuperación de una situación anterior, el retorno a un utópico estado previo que necesitamos ver y que se ha denominado cándidamente “estado auténtico” o “estado verdadero”. Con ironía, Salvador Muñoz Viñas observó que si existiese un estado verdadero o auténtico, y si este se pudiese demostrar objetivamente, el restaurador sería un servidor de la verdad.^{4646. Salvador Muñoz (…)} Menos drástico y apuntando a establecer un criterio metodológico sustentado en la exigencia de proceder basado en el reconocimiento y respeto por la coherencia formal de la obra, Paul Philippot propuso que la restauración debería operar sobre la hipótesis del “posible equilibrio actual”, solución que solamente se alcanzaría a través un profundo conocimiento, auxiliado por las ciencias, la experiencia y una sensibilidad educada.^{4747. Paul Philippot (…)} Cuando Brandi declaraba que “la obra condiciona la intervención y no viceversa”, advirtió que la restauración está obligada a considerar cada obra o monumento como un caso único, distinto a cualquier otro. Por ello, muchos procedimientos técnicos, normas y axiomas no siempre son aplicables o adecuados, porque que no contemplan algún detalle o característica que debe ser tenido en cuenta. En este sentido, las dificultades para conciliar las razones de la historia con las razones del arte han dado lugar a continuas excepciones a las normas.

Transcurridos dos siglos de desarrollo disciplinar, las doctrinas de la preservación cargan con una persistente contrariedad: la distancia (a veces respetuosa y otras veces insuperable) entre la teoría y la práctica. A ello se suma un considerable desorden respecto a la designación de los procedimientos prácticos, al rol de las profesiones involucradas y a la terminología en general. Numerosos términos carecen de definiciones precisas y, en muchos casos, no llegan a tener una aceptación universal. Comenzando por la eterna discusión que propone distinguir entre las nociones de conservación y la restauración, pasando por la dificultad de discriminar entre daño, deterioro y envejecimiento, acción preventiva o curativa, suciedad o pátina, instancia estética e instancia histórica, auténtico o falso, entre otros. Esta ambigüedad que existe desde antaño revela la dificultad de sintonizar las doctrinas con la acción.

Las arbitrariedades cometidas en el pasado, donde muchos de los bienes culturales del patrimonio fueron intervenidos desaprensivamente y sin rigor metodológico, trajeron como consecuencia que, en algunos círculos, la restauración se considerase una actividad sospechada de imprudente, frente a la rigurosidad metodológica con que la física y la química analizaban los problemas. De algún modo, las nuevas generaciones miraron con desdén las viejas prácticas y buscaron echar las bases de una nueva disciplina que imponía una distancia frente a la obra. A partir de los años sesenta, los académicos se vieron apremiados a invocar las evidencias técnicas y científicas, más que a la crítica estilística. La creciente demanda por un criterio “objetivo” desplazó la tradicional metodología de los conocedores basada en el contacto cotidiano con las piezas originales, la erudición, la sensibilidad y la memoria.^{4848. J. Spier. “Bli (…)} La metodología dio excelentes resultados que podían interpretarse rápidamente, puesto que se sobrentendía que una ínfima porción de la organización material representaba aspectos esenciales de la totalidad de la obra. En este sentido, la costumbre de extrapolar datos y construir hipótesis fue ácidamente criticada por Torraca, uno de los más prominentes científicos de la historia de la conservación contemporánea.^{4949. Giorgio Torrac (…)}

Por otra parte, es bien cierto que la participación de las ciencias naturales (física, química y biología) en la preservación del patrimonio ha tenido un enorme impacto que es imposible soslayar. Gracias a su trabajo, hoy es posible caracterizar con gran precisión los elementos que componen los bienes culturales, analizar los deterioros y distinguir las viejas reparaciones, conocer los mecanismos del deterioro de muchos materiales, registrar y medir la acción del medioambiente sobre las obras y realizar pruebas para evaluar los nuevos productos, sobre todo los polímeros sintéticos, útiles para la restauración, entre muchas otras cosas.^{5050. Una actualizac (…)} El proceso de reemplazar, sin más, el denostado empirismo y la erudición por una metodología puramente analítica resultó insuficiente e inaplicable en el terreno de la restauración de las obras de arte. Estas demandaban una aproximación diferente, donde la exactitud y el rigor de las ciencias naturales no resolvían per se las cuestiones centrales. Si analizamos la noción de imagen (producida por un soporte material, en este caso la imagen pictórica percibida por un complejo mecanismo fisiológico y psicológico), podremos advertir lo alejado que se encuentra este concepto de una explicación lógica y objetiva. Si bien es indiscutible y evidente que todo objeto es a la vez una imagen, sus correlaciones cromáticas, tensiones, armonías, efectos, acentos y, por qué no, sus atributos poéticos e inmateriales (sobre todo en la pintura antigua) no se explican a través de la organización de la estructura y menos aún en la caracterización de los materiales constituyentes. La recuperación de la imagen, que es lo que en definitiva interesa hacer legible mediante un tratamiento de restauración, será tanto más una hipótesis inalcanzable cuanto más la asimilemos a una operación impersonal e imparcial. ¿Es que la imagen reside en los colores? ¿O la imagen reside en gradientes y relaciones? Hablando a los restauradores, E. Gombrich les reclamaba: “Lo que les pedimos no es que devuelvan su color prístino a pigmentos individuales, sino algo infinitamente más arduo y delicado: que conserven las relaciones”.^{5151. Ernst Gombrich (…)} En esta misma línea, Brandi expresó: “El color físico no es el color de la imagen”. “La materia, en ese sentido, es el medio para la imagen, pero nunca la imagen misma”. “Toda prevalencia de la materia sobre la forma siempre es a despecho de la forma”. “La obra de arte en que la materia prevalece es una obra de artesanía. Será la joya, el vaso, el plato, pero nunca será el cuadro”.^{5252. Cesare Brandi. (…)}

Conclusiones ↑

La restauración no se realiza en un territorio abstracto con operadores anónimos. La mayoría de las decisiones que se han tomado responden a la historia personal de cada decididor, sus gustos, su formación y sus convicciones estéticas. Aunque son muchos los que dudan de que exista una restauración neutral –porque es inevitable la impregnación de contenidos del presente en obras del pasado–, es un hecho que el deseo de completar lo que falta y la necesidad de recuperar la armonía nos impulsa a reanimar las imágenes y estructuras deterioradas. El objeto restaurado no puede recuperar algunas de sus relaciones perdidas sin incluir en el presente lo que no le pertenece. A la vista de lo que es inevitable, parece razonable reconocer que las intervenciones para minimizar el impacto de los deterioros y cambios, el oscurecimiento, la decoloración de los pigmentos, las viejas restauraciones y todos los sedimentos provocados por el tiempo, sean admitidos bajo el paraguas de un acuerdo tácito entre los especialistas y el público. Es un hecho que el público aprueba conscientemente estas reglas del juego, colocando en segundo plano las consecuencias de las restauraciones o del supuesto “maquillaje”. Por ello, la demanda de pureza y autenticidad es un imperativo ingenuo, impulsado por la nostalgia más que por una exigencia severa. Como dice el viejo aforismo jurídico: “No debe juzgarse engañado al que conoce su engaño”.^{5353. Juan C. Barber (…)}

La restauración no puede ser ahistórica y aestética; no puede ser neutral y totalmente objetiva. Por lo tanto, y con las debidas disculpas por la simplificación, lo fundamental de la restauración no son sus herramientas o instrumentos, ni siquiera qué es lo que se hace o cómo se hace, sino que lo esencial es para qué se hace.