Dias, Elaine. “Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un am-
biente artístico paralelo a la Academia de Bellas Artes (1840-1884)”, TAREA
7 (7), pp. 15-33.
RESUMEN
La segunda mitad del siglo XIX está marcada por la presencia de muchos ar-
tistas extranjeros en Río de Janeiro, especialmente franceses. Desde 1840 en-
viaban sus obras para exponer en la Academia Imperial de Bellas Artes y así
se integraron al ambiente artístico oficial, ganaron premios y condecoraciones
y divulgaron sus trabajos a la sociedad. Si bien las exposiciones oficiales de la
Academia constituían para ellos un importante instrumento de inclusión cul-
tural y artística, también actuaban paralelamente a esta institución. Durante
el gobierno de Pedro II, notamos por medio de la prensa un gran número de
noticias sobre la participación de artistas franceses en exposiciones privadas,
subastas benéficas, trabajos en talleres privados, venta de obras y apertura de
escuelas de arte. En este conjunto, se destacan los grabadores Louis Boulanger
y Sébastien Sisson y los hermanos pintores François y Louis Moreaux.
Discutiremos sus aportes al desarrollo de este ambiente artístico paralelo a la
Academia y demostraremos la existencia de pedidos públicos y privados y de un
mercado de arte en crecimiento, elementos absolutamente fundamentales para
la formación del gusto y la afirmación social del artista en Brasil.
Palabras clave: Artistas franceses, siglo XIX, Río de Janeiro, Academia de
Bellas Artes.
ABSTRACT
“French artists in Rio de Janeiro and the construction of an artistic sphere
parallel to the Academia Imperial de Bellas Artes (1840-1884)”
Te second half of the 19th century is marked by the presence of many foreign-
ers in Rio de Janeiro, especially the French. From 1840, they sent their works
to exhibit at the Imperial Academy of Fine Arts, integrating the official artistic
environment, winning prizes and publicizing their works for the society. If the
official exhibitions of the Academy were an important instrument of cultural and
artistic inclusion, they performed alongside this institution. During the govern-
ment of Pedro II, we know through the press a large number of news about their
actions in private exhibitions, charity auctions, their works in private studios,
sale of works and opening of art schools. In this set, we highlight the engravers
Louis Boulanger and Sébastien Sisson, and the painters François Moreaux and
Louis Moreaux. We will discuss their actions in the development of this artistic
environment parallel to the Academy, demonstrating the existence of public and
private orders for a growing art market, absolutely essential elements for the for-
mation of taste and the social affirmation of the artist in Brazil.
Keywords: French Artists, 19th century, Rio de Janeiro, Academy of Fine Arts.
14
Artistas franceses
en Río de Janeiro
y la construcción de un ambiente
artístico paralelo a la Academia de
Bellas Artes (1840-1884)
Elaine Dias1
Introducción
Entre las décadas de 1840 y 1880, el ambiente cultural brasileño
pasó por un considerable desarrollo con el que se crearon bases se-
guras para la formación de un verdadero sistema artístico. Desde
la inauguración de la Academia Imperial de Bellas Artes en 1826,
en la ciudad de Río de Janeiro, fueron implementadas una serie de
medidas para promover la formación de los artistas y ampliar los
encargos por parte del gobierno del emperador Pedro I, sobre todo
en el período político del emperador Pedro II. Al mismo tiempo,
junto a la oficialidad de la Academia de Bellas Artes, la sociedad
brasileña -especialmente aquella de Río de Janeiro, capital de la cor-
te- recibía cada vez más un número creciente de artistas extranje-
ros que llegaban a la ciudad para una estancia temporal o para vivir
por un período más largo. Atraídos por la naturaleza exuberante y
por la promesa de desarrollo del nuevo emperador Pedro II a partir
de 1841, estos artistas contribuyeron de manera contundente en la
1 UNIFESP, Brasil. nanidias@hotmail.com. ORCID 0000-0002-3735-9610.
15
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
ampliación de las ofertas artísticas para esta misma corte poniendo en
práctica sus especialidades para las esferas pública y privada, realizando
encargos, participando de exposiciones y abriendo escuelas de arte.2
Artistas portugueses, alemanes e italianos llegaron a Río de Janeiro
durante el siglo XIX, pero los franceses eran ciertamente más nume-
rosos, sobre todo después del evento de la coronación de Pedro II, en
1841. Antes de esta fecha, hay que destacar el movimiento de artistas
viajeros que llegaron a Brasil a bordo de expediciones científicas o inde-
pendientes para pasar un largo o corto período de tiempo conociendo,
explorando y representando sobre todo la naturaleza brasileña divulgada
en grabados y libros de viaje. En este punto, es importante mencionar
el álbum iconográfico en tres volúmenes, Voyage Pittoresque et Historique
au Brésil, publicado por Jean-Baptiste Debret en Francia entre los años
1834 y 1839, y también el Voyage Pittoresque dans le Brésil, publicado por
el artista alemán Johann Moritz Rugendas, editado entre 1827 y 1835.
Estas fueron algunas de las publicaciones que permitieron dar a conocer
la tierra brasileña y su sociedad en Europa, despertando el interés por
el viaje y, según Valeria Lima, por la comprensión de su propio mundo:
O espaço estava, portanto, aberto para as visões mais particulares, para a varie-
dade cada vez maior dos relatos e das informações que se poderiam ver circular
na Europa, a partir das experiências de viagem de alguns indivíduos. A contri-
buição tornar-se-ia tão mais valiosa àqueles que só travavam conhecimento com
essa realidade a partir da literatura, quanto mais específica e profunda fosse
a relação do viajante com as situações vivenciadas: é apenas observando um
outro céu, outros locais, outros homens, que aumenta a esfera de nossas ideias.
[…] O público passa, então, a aguardar outro tipo de satisfação diante da litera-
tura de viagem, inclusive a esperar desse contato, que lhe é apenas parcialmen-
te concedido, a chance de compreender melhor sua própria realidade.3
Debret, uno de los autores de mayor prestigio en la literatura de viajes
de Brasil del siglo XIX, se alejaba, sin embargo, de nociones relacionadas
al tipo viajero, ya que el francés residió en Río de Janeiro por quince años a
partir de 1816. El pintor neoclásico fue uno de los principales protagonis-
tas de la fundación de la Academia de Bellas Artes y de su desarrollo du-
rante la década de 1820, donde creó las bases del sistema que se desarrolló
2 Este artículo es uno de los resultados del financiamiento del Conselho Nacional de
Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), Edital Universal, 2017-2020, Brasil, y de la
Bolsa de Estágio Pesquisa no Exterior (BEPE), Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado
de São Paulo (FAPESP), noviembre de 2017 a enero de 2018. Sobre el tema, ver Elaine Dias.
Artistas franceses no Rio de Janeiro (1840-1884). Das Exposições Gerais da Academia Imperial
de Belas Artes aos ateliês privados. Fontes primárias, bibliográficas e visuais. Prefácio: Jacques
Leenhardt. Guarulhos, EFLCH-UNIFESP, 2020.
3 Valéria Lima. J-B Debret. Historiador e Pintor. Campinas, Ed. Da Unicamp, 2007, pp. 181-182.
16
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
algunos años después. Así como sucedió con Debret, estamos consideran-
do en este artículo la presencia de artistas extranjeros que permanecían
en Río de Janeiro por un espacio largo de tiempo y lejos del designio del
“viajero”, residiendo en la ciudad y llevando al público las competencias de
sus profesiones. En ese punto, los artistas franceses fueron los que más se
destacaron en la historia del arte brasileño decimonónico realizando obras
de distintos soportes y géneros variados, concentrándose, especialmente,
en el género del retrato, de la pintura de historia y del paisaje.
Si tomamos como punto de partida los catálogos de las Exposiciones
Generales de Bellas Artes de la Academia Imperial de Bellas Artes, don-
de los artistas extranjeros presentaban sus obras como un instrumento de
divulgación de su trabajo, vemos que, entre las décadas de 1840 y 1884 -úl-
timo año de aquellas Exposiciones en el período imperial y antes de la pro-
clamación de la República-, hay alrededor de 40 franceses que mantuvieron
talleres en Río de Janeiro.4 En los catálogos de las exposiciones, al lado de
sus nombres, se indica la dirección de sus talleres, lo que confirma la divul-
gación de su ubicación para trabajos futuros y reconocimiento del público.
En este sentido, conviene destacar la importancia de las Exposiciones
Generales de la Academia como campo de presentación y afirmación de
muchos de estos artistas. En 1840, el francés Félix-Émile Taunay, pintor
de paisaje y director de la institución, permitió el ingreso de todos los
artistas de la corte de Río de Janeiro en las exposiciones académicas.5
Antes de esa fecha, se destinaban únicamente a los estudiantes. Creadas
oficialmente en 1828, las exposiciones ocurrían anualmente -con algu-
nos intervalos especialmente en la década de 1830- y constituían una
práctica interna como resultado de las evaluaciones y concursos anuales
para la formación de los artistas. A partir de la dirección del francés
Taunay en 1834, se dieron algunos cambios en relación con el método
de enseñanza, entre ellos el desarrollo de la clase de modelo vivo, la
ampliación de la colección de yesos para el aprendizaje y el refuerzo del
modelo clásico, la traducción de obras didácticas relativas al cuerpo hu-
mano, así como las exposiciones y premios, parte fundamental del siste-
ma. La apertura de las exhibiciones a los extranjeros de paso o residentes
en Río de Janeiro era de suma importancia para estimular la emulación
y la competitividad entre los alumnos y los artistas de afuera. Tomando
como ejemplo el Salón Francés, se hacía de la Academia el principal
lugar de apreciación y promoción de la figura del propio artista, todavía
4 Ver Carlos Maciel Levy. Exposições Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de
Belas Artes. Período Monárquico. Catálogo de Artistas e Obras entre 1840 e 1884. Rio de
Janeiro, ArteData, 2003.
5 Elaine Dias. Paisagem e Academia. Félix-Émile Taunay e o Brasil. 1824-1851. Campinas, Ed.
Da Unicamp, 2009.
17
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
carente de apoyo en un país cuyo sistema artístico se encontraba en
constante formación y transformación. En ese sentido, según Taunay:
donde resultará haver maior emulação; entre os que cultivam as artes, mais
frequente exercício do gosto público que as aprecia, e, portanto, novas contin-
gências de animação entre os alunos que estudam nas classes, e preparação a
favor deles, de um porvir mais brilhante.6
Los artistas externos debían presentar sus obras ante un conjunto de
jurados académicos y, una vez aceptados, exponerlas en salas específicas.
Además de la visita del emperador y del público, que daba a conocer sus
trabajos, los artistas también pasaban por el juicio de la crítica de arte en
los periódicos y revistas del período, y tenían también la oportunidad de
ganar premios provenientes de la institución académica.7 La Academia
era, de esta forma, un instrumento fundamental para la divulgación de
sus trabajos, para la difusión de sus talleres en vistas de futuros encargos
públicos y privados y, consecuentemente, como lugar de reconocimiento
de sus habilidades.
Las obras expuestas permitieron la comprensión del papel de los artis-
tas franceses en la construcción de la memoria visual y nacional, al lado
de los artistas brasileños, convirtiéndose en protagonistas de la represen-
tación de los principales gobernantes, de la naturaleza y de los eventos
históricos de Brasil. En este panorama de 44 años, vemos el predominio
de retratos y paisajes y, en menor número, de pintura de historia.
Es importante destacar que la pintura de historia en Brasil se de-
sarrolló más acentuadamente desde la década de 1860, a partir de un
programa iconográfico centrado inicialmente en la representación de
las raíces indígenas brasileñas ligadas al pasado lusitano rememorado
a través de documentos históricos o de la literatura, en obras como el
poema épico “Caramuru”, escrito en 1781 por Santa Rita Durão. Estos
modelos fueron ampliados en las décadas siguientes con poetas y es-
critores como José de Alencar, siempre en la exploración del embate
entre los indios y los portugueses en el período de la colonización bra-
sileña. También la pintura de batallas ganó terreno importante en el
período de la guerra del Paraguay (1864-1870), generó la producción de
pinturas monumentales, sobre todo en la década de 1870, igualmente
presentadas en las exposiciones generales, con el intento de afirmar el
6 Oficio de 13 de marzo de 1840, en Alfredo Galvão. “Félix-Émile Taunay e a Academia de Belas
Artes”, Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 16, 1968, p. 145.
7 Para el tema de la historia de la Academia en Brasil, ver Sonia Gomes Pereira. Arte, Ensino
e Academia: Estudos e Ensaios sobre a Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro, Mauad, 2017.
18
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
poder político brasileño y su propaganda por medio de la pintura. Sin
embargo, fueron el retrato y la pintura de paisaje los géneros que más
obtuvieron espacio -al menos en número- en las exposiciones generales,
por los pinceles de artistas brasileños y extranjeros en la representación
de figuras públicas de la corte de Pedro II. Según Squeff:
Também os retratistas tinham procura garantida, posição que ficaria ameaçada
com a difusão da fotografia e fotopintura no Rio de Janeiro a partir de 1860.
Por outro lado, se havia uma predileção das elites da corte por retratos, este
mercado beneficiou, sobretudo, os artistas estrangeiros, que alcançaram êxi-
to muito maior do que os alunos formados pela Academia. Estabeleceram-se
como professores de desenho, retratistas, litógrafos, entre outros, recebendo
ótima acolhida, inclusive, da família real.8
El interés en torno al género tuvo su origen en la necesidad de di-
vulgación del retrato del emperador en las diversas provincias de Brasil,
siguiendo la tradición del retrato como sustituto del gobernante en las
instituciones públicas distantes de la capital de la corte. También en las
efigies de las figuras ilustres o de la preservación de la memoria de entes
familiares decorando las casas nobles de Río de Janeiro. En este mismo
sentido, la pintura de paisaje ganaba también espacio en la decoración
de estos locales y también de las haciendas del Estado, con el propósito
de mostrar, por medio de la pintura, las posesiones de los señores de la
tierra y la naturaleza perteneciente a sus dominios, con especial atención
a las montañas y pequeñas cascadas y a la inclusión de grandes casas
en medio de la exuberancia natural. Artistas como el italiano Nicolau
Facchinetti9 tuvieron una extensa clientela de dueños de haciendas, y sus
talleres fueron los espacios más frecuentados para este tipo específico de
representación en el siglo XIX brasileño.
Fuera del ambiente académico, se nota que algunos de estos artistas
encontraron un campo bastante fructífero en otros soportes, con una
demanda acentuada por parte del público privado en Río de Janeiro,
visto el éxito de sus empresas. Era el campo del grabado y de la foto-
grafía. Hubo grandes proyectos de producción de retratos de hombres
ilustres de la política y de la cultura brasileñas, con grabados generados
por medio de la pintura y de la fotografía. Artistas como los franceses
Louis Alexis Boulanger y Sébastien Auguste Sisson alcanzaron éxito
en sus proyectos a través de una gran divulgación de sus trabajos en la
prensa del período.
8 Letícia Squeff. Uma Galeria para o Império. São Paulo, Edusp, 2012, p. 94.
9 Maria Pace Chiavari. “A síntese de dois mundos na paisagem de Facchinetti”, en Facchinetti.
Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2004.
19
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
En ese sentido, la prensa desempeñó un papel fundamental para es-
tos artistas y se constituyó, al lado de las Exposiciones de la Academia,
en uno de los principales instrumentos de conocimiento y divulgación
de sus trabajos. A lo largo del tiempo, vemos que la construcción de
sus imágenes en este terreno se vuelve cada vez más elaborada. De los
anuncios modestos de sus habilidades y las direcciones de sus talleres,
vemos la ampliación del espacio -posiblemente porque también podían
pagar más- de descripción de sus competencias, en el que menciona-
ban su formación en Francia, su respetable reputación, el refuerzo de
ciertas modas y el éxito de sus producciones, y anunciaban en fuentes
monumentales sus nombres y direcciones y, eventualmente, el cambio
de lugar de trabajo.10
Con las noticias de la prensa nos acercamos a datos fundamentales
para la comprensión de este universo paralelo social y artístico, además
del oficial y académico. En el caso de los artistas franceses residentes
en Río de Janeiro, sus producciones fueron fundamentales para la am-
pliación de un sistema artístico aún en constante formación mediante
la promoción no solo de la divulgación de sus respectivos trabajos, sino
también de exposiciones privadas, participaciones en subastas y apertura
de escuelas de artes.
En este conjunto de cuarenta artistas, algunos se destacaron en este
universo artístico paralelo.11 En este artículo, analizaremos la actividad
de los hermanos pintores François-René y Louis-Auguste Moreaux, y
de los grabadores Louis Alexis Boulanger y Sébastien Auguste Sisson.
Sus trabajos nos permiten comprender cómo determinados géneros ar-
tísticos tuvieron éxito en la sociedad de corte y constituyeron puntos
clave para la representación de la iconografía nacional brasileña.
1. Los hermanos Moreaux en Río de Janeiro
François-René Moreaux y su hermano Louis-Auguste llegaron a
Río de Janeiro en el mes de enero de 1841, pero antes pasaron por
Pernambuco y Bahía donde realizaron algunos encargos en Salvador,
al menos desde 1839. En Río de Janeiro, rápidamente establecidos
10 Ver Elaine Dias. “Artistas Franceses no Brasil: descrição e promoção de sua imagem
no Brasil do século XIX”, MODOS, Vol. 3, pp. 127-143, 2019. Disponible en https://www.
publionline.iar.unicamp.br/index.php/mod/article/view/4129.
11 Para la investigación completa sobre estos artistas, ver Elaine Dias (org.). Artistas franceses
no Rio de Janeiro (1840-1884). Das Exposições Gerais da Academia Imperial de Belas Artes
aos ateliês privados. Fontes primárias, bibliográficas e visuais. Prefácio: Jacques Leenhardt.
Guarulhos: EFLCH-UNIFESP, 2020. E-book disponible en el repositorio da UNIFESP.
20
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
en la ciudad, aprovecharon los encargos referentes a la coronación de
Pedro II, evento político importante ocurrido en julio de aquel mismo
año. Es plausible pensar que la fecha de arribo de los hermanos haya
tenido en cuenta ese acontecimiento histórico y la posibilidad de un
número mayor de encargos relacionados, sobre todo, al retrato del em-
perador y a la representación del acto.
Los hermanos Moreaux se formaron en Francia. En los archivos de
los Musées Nationaux aparece el nombre Auguste Moreaux en 1834 co-
mo élève bajo la indicación del “maestro Gros”,12 así como sus hermanos
Léon y François-René. Tanto François como Louis-Auguste realizaron
trabajos en Bahía y luego en Río de Janeiro con el suizo Louis Buvelot,
artista que residió en Brasil y posteriormente en Australia. Trabajó co-
mo dibujante, grabador y fotógrafo y realizó importantes obras con los
hermanos Moreaux en Brasil, entre ellos el dibujo Emperador Pedro II
en el balcón del Largo do Paço el día de su Coronación, grabado por el taller
litográfico de Heaton & Rensburg, como destaca el Jornal del Commercio
del 8 de agosto de 1841, un mes después del gran evento brasileño.
Louis-Auguste y Buvelot trabajaron conjuntamente en las imágenes del
álbum Río de Janeiro Pitoresco, grabado también por Heaton & Rensburg
y vendido al público en 1842.
Sin embargo, fue con el Retrato de Anna de La Grange como Norma13
que Louis-Auguste Moreaux encontró mayor repercusión en la crítica
brasileña. Realizado en 1860, el retrato fue presentado en una tienda
de comercio particular -la Casa Bernasconi, lugar de venta de objetos
y exhibición de pinturas- y en la Exposición General de la Academia.
Louis-Auguste representó a la actriz y cantante francesa Anna de La
Grange, de cuerpo entero, como Norma, en una de las escenas de la ópe-
ra del mismo nombre de Vincenzo Bellini, presentada con enorme éxito
por la compañía de La Grange en Río de Janeiro. La pintura fue elogia-
da por la crítica, considerada fiel, precisa, monumental y majestuosa.14
Por medio de la donación de su comitente André Pereira de Lima, pasó
a integrar la colección de la Pinacoteca de la Academia lo que renovó
la retratística de la institución y los modelos de retratos fundamentales
para la formación de los alumnos.15
12 Cartes d’études délivrés aux éleves. Éleves (chrono) 1834-1840. LL06. Archives des Musées
Nationaux. Archives Nationales, Paris. Microfilm.
Ficheiro:Louis-Auguste_Moreaux_-_A_atriz_Lagrange_como_Norma.jpg.
14 Ver Correio Mercantil e Instructivo, 31 de mayo de 1860 y Diário do Rio de Janeiro, 26 de
enero de 1861.
15 Ver Elaine Dias. “O retrato de Anna de La Grange como Norma, de Louis-Auguste Moreaux:
a retratística teatral e a circulação de modelos no Brasil do século XIX”, Revista do instituto de
21
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
Louis-Auguste, el Moreaux Júnior -así llamado por algunos críticos-
también presentó otros retratos en las Exposiciones Generales, antes y
después de la célebre La Grange como Norma. En 1863, realizó un retra-
to del emperador Pedro II, igualmente expuesto en la Casa Bernasconi,
con el que comprobó también la recepción favorable de sus pinturas:
Acha-se exposto na Galeria Bernasconi & Moncada o retrato em corpo inteiro
de sua Majestade o Imperador, pintado pelo Sr. Louis-Auguste Moreaux que a
comissão da Praça do Commercio deliberou colocar na sala de suas sessões,
em atenção de se ter dignado Sua Majestade aceitar o título de Presidente ho-
norário da Praça do Comercio do Rio de Janeiro.16
Retratos, eventos históricos, la cultura y la naturaleza exuberante
de la capital estaban en el centro de atención de la mayoría de estos
artistas franceses. François-René puede ser considerado el más exi-
toso. Fue pintor de historia, retratista, profesor de Dibujo y director
del Liceo de Artes y Oficios, institución creada en Río de Janeiro en
1856 con el objetivo de formar artistas para la industria naciente y
para las artes aplicadas. Su nombre estaba presente en diversos anun-
cios en los periódicos, solo con sus habilidades o al lado de litógrafos
y fotógrafos, que presentaban gran diversidad artística para la socie-
dad brasileña. Junto con el fotógrafo alemán Revert Henry Klumb,
nombrado fotógrafo de la Casa Imperial en 1861, Moreaux trabajó
como retratista en su estudio en 185517 y años después, en el año
1860, con el fotógrafo Insley Pacheco, uno de los grandes nombres
de la historia de la fotografía brasileña.18 Pero también aparece de
forma autónoma como retratista y fotógrafo ofreciendo al público sus
trabajos desde 1855.
En el campo de la pintura, François-René realizó retratos y pin-
turas de historia, y llegó a ser uno de los que más produjeron en este
monumental género en este período. Como apuntamos anteriormen-
te, la pintura de historia se desarrolla más en las décadas siguientes,
principalmente con obras hechas por artistas brasileños. En el caso de
Moreaux, sus pinturas representaban, de forma mayoritaria, eventos
contemporáneos y del pasado reciente, y contribuyeron a la afirma-
ción de la imagen del gobernante y de sus grandes actos políticos,
como la Coronación de Pedro II (figura 1) y la Independencia de Brasil.
article/view/161913.
16 Correio Mercantil e Instructivo, 22 de julio de 1863.
17 Ver Diario do Rio de Janeiro, 26 de abril de 1855.
18 Gilberto Ferrez. A Fotografia no Brasil. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1985, p. 33.
22
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
Figura 1. François-René Moreaux. O ato de Coroação de d. Pedro II, 238 x 310 cm,
Ficheiro:Coronation_of_dom_pedro_II.jpg.
Si la primera pintura, pintada en 1842 por François-René, buscaba
renovar y actualizar la pintura histórica brasileña, la crítica, por otro
lado, tejió consideraciones negativas. Vale la pena citar una de estas
críticas en su totalidad:
Mas nós seremos imparciais e diremos em duas palavras o que há de bom e
mau nessa obra, que não tem outro fim mais que a especulação e a vaidade.
O Sr. Moreau quis vingar-se do governo, porque este rechaçou da varanda da
sagração um seu painel: a emenda foi pior que o soneto.
O aspecto geral do quadro da sagração é frio, sem expressão e movimento
algum: figuras com cabeças enormes, mal desenhadas, mal grupadas e vistas
através de um vidro cor de ouro; a perspectiva está monstruosa, as sereníssi-
mas princesas são uns gigantes.
Todas as personagens tem o mesmo temperamento e o nobre condestável se
acha acovardado sem saber o que há de fazer de sua capa e espada: não é de
certo a atitude conveniente a um tão grande poeta, a um geômetra consumado,
que convém num quadro que representa um momento em que sua alma deveria
estar absorvida em grandes pensamentos.
A principal figura que é a do nosso augusto soberano está desproporcionada
olhando para a terra.
Quando se coloca um monarca no seu trono, dá-se-lhe sempre uma atitude no-
bre e olhando um pouco para baixo como dirigindo as suas vistas para aqueles
que se acham colocados em um pavimento inferior; mas quando das mãos da
23
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
religião o monarca recebe a unção sagrada e a coroa, sua alma se eleva aos
céus e os olhos devem manifestar esse voo sublime de seu coração; mas isto
são ideias que pertencem a homens de outra esfera, aqueles que dando de
barato a especulação procuram, não o transcendente imaginário do preconi-
zador da exposição, mas uma aproximação à poética das artes plásticas que
materializa uma ideia e a infunde no coração do espectador.
Há, porém, algumas belezas de execução no quadro da sagração que são
as seguintes: um faldistório que é um primor d’arte e duas capas d’asperges
igualmente.
Outros detalhes de execução que anunciam uma longa prática de pintar
também merecem atenção. Os retratos dos Srs. Marques de São João
Marcos, do Sr. Bispo do Rio de Janeiro, do mestre de cerimonias da capela
estão bons, principalmente o primeiro. A atividade do Sr. José Clemente
Pereira não está na sua atitude, nem na sua fisionomia. A cabeça enorme
do Sr. Aureliano não se parece assim com a do Sr. Visconde de Abrante e
ministro do Imperio.
As personagens que mais sofrem no quadro são os dois mordomos de S. M.
I. O Sr Marques de Palma mordomo mor está um contrassenso do seu caráter
nobre e suas maneiras elegantes, e o Sr. Paulo Barbosa não está representado
como um homem de espírito, face entumecida, circular, sem fisionomia.
Todas as figuras se parecem com um renque de malhões ou uma cerca velha de
varas mais ou menos a prumo.
Felizmente, a transcendente inspiração do cicerone de Victor Jacquemont,
desse vismara da Índia que se colora de todas as cores não entrou nessa
grande obra, porque então aconteceria o que aconteceu nas obras já cita-
das onde o anacronismo, a falta de ordenação e o contrassenso fazem seu
apanágio.19
Moreaux realiza esta composición cercana a un modelo medieval,
como afirma Squeff, donde el “poder real es conferido por Dios”,20 y
“el antiguo pacto de la Iglesia con el monarca proporciona las bases
para el nuevo momento en la historia del Imperio brasileño”.21 Pero la
crítica del período no se atiene a estos aspectos fundamentales para la
comprensión del sentido que Moreaux buscaba dar a la pintura. Las
menciones en torno al realismo de la composición, de la semejanza de
algunos retratados, de la anatomía acentuada en la representación de
los personajes y del exceso del colorido dorado son ciertamente puntos
que criticar. Este último se relaciona con la idea expuesta por Squeff, ya
que la atmósfera dorada de la pantalla mantiene una estrecha relación
con la noción de lo divino, empleada por Moreaux en su obra para
simbolizar el poder del Imperio.
19 Diario do Rio de Janeiro, 31 de diciembre de 1842.
20 Letícia Squeff. “Um rei Invisível”, Revista de História. 18 de septiembre de 2007. Disponible
21 Ibid.
24
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
Figura 2. François-René Moreaux. A proclamação da Independência, 244 x 383 cm,
File:Independencia_brasil_001.jpg.
Dos años después de presentar esta obra -posiblemente en el in-
tento por representar el pasado histórico y aún reciente de Brasil,22
estrechamente relacionado con la actualización promovida por la co-
ronación de Pedro II- Moreaux pinta El Brado del Ypiranga (figura
2), que muestra al primer emperador Pedro integrado al pueblo que lo
saluda, durante el acto de independencia de Brasil en las márgenes del
río Ypiranga, en São Paulo. En la pintura de composición casi pira-
midal, vemos a D. Pedro I, a caballo en el centro con su comitiva, agi-
tando su sombrero militar al público representado en la parte inferior
del cuadro, en forma de friso. El pueblo vestido con trajes típicos de
la región de São Paulo saluda al príncipe con sus sombreros mientras
corren delante de su caballo y abrazan a sus pares haciendo fiesta al li-
bertador de Brasil. Esta pintura fue expuesta en la Academia en 1844
y también en su Galería y Escuela de Pintura en 1858. Inicialmente,
la pintura fue exhibida en una exposición oficial y pública reforzando,
en la década de 1840, el rescate de la historia de Brasil dentro del
ambiente oficial de la Academia. Es importante remarcar este paso
de lo público a lo privado, dada una cierta originalidad en esta mues-
tra posterior en un ambiente privado, que le permitía reafirmar su
22 Ver Maraliz Christo. “A pintura de história no Brasil do Século XIX: Panorama Introdutório”,
Arbor, Vol. CLXXXV. Madrid, 2009. Internet.
25
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
posición como artista histórico y le posibilitaba una continuidad en su
exposición al público.
Vale recordar que hasta ese momento se habían hecho otras dos re-
presentaciones para celebrar la independencia brasileña. La primera de
ellas, en 1822, fue el paño de boca pintado por Jean-Baptiste Debret en
el teatro de la corte, que representaba una figura alegórica imperial en-
tronizada al lado del pueblo unido para defender el territorio. Moreaux
realizó, de cierta forma, una actualización de esta representación hecha
por Debret únicamente para el teatro y no conservada -solo en graba-
do-, sustituyendo la figura alegórica por el retrato ecuestre de Pedro I,
como una forma de reforzar el apoyo del pueblo en el lugar específico del
acto político. La segunda representación -realizada en óleo y de tamaño
monumental- fue hecha también por Debret para celebrar la corona-
ción de Pedro I en la iglesia de la Sé junto a sus ministros, con su corte
y su familia. Moreaux buscaba, así, actualizar el momento al rescatar el
episodio y su importancia histórica. Es cierto que el regreso de Pedro I
a Portugal en 1831 -dejó aquí a su hijo Pedro todavía niño- generó una
gran inseguridad política, pero, por otro lado, es igualmente seguro que,
después de la coronación de Pedro II, hay un esfuerzo conjunto de los
artistas por representar las raíces coloniales del Brasil y también los más
recientes actos dando otra atmósfera a los eventos actuales e importan-
tes de la historia brasileña.
Moreaux sigue este camino al realizar las dos obras en corto pe-
ríodo de tiempo y, al mostrar el Brado del Ypiranga nuevamente en
1858, quedó asociada con otras dos pinturas realizadas en este mismo
período. La primera de ellas fue la Visita de Su Majestad Imperial a los
coléricos,23 exhibida en la Casa Bernasconi y luego al público también
en su Galería y Escuela. Se trata de la visita de Pedro II a los enfer-
mos de cólera del hospital Santa Isabel, en Río de Janeiro, enfermedad
que afectó a la mitad de la población esclavizada de la ciudad. En la
composición, junto a sus ministros, el emperador toca la manta de uno
de los enfermos en etapa terminal mostrando su generosidad y com-
placencia. La comparación con los reyes taumaturgos está presente, es
decir, el gesto de la curación por el toque. Sin embargo, Pedro II no
toca a los enfermos directamente, sino su manta, haciendo el generoso
acto un poco más realista o “mucho más sutil en cuanto a los poderes
de curación de un Emperador”,24 como evoca Maraliz Christo, sobre
23 La obra aparece hoy atribuida a su hermano Louis-Moreaux, pero las críticas en la prensa
wiki/File:Louis-Auguste_Moreaux_-_Dom_Pedro_Visitando_os_Coléricos.jpg.
24 Maraliz Christo. “A pintura de história no Brasil do Século XIX…”, op. cit., p. 1153.
26
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
todo si se compara con la pintura de Jean-Antoine Gros, Bonaparte
Visitant les Pestifères de Jaffa le 11 mars 1799 (“Napoleón y los apesta-
dos de Jaffa”), donde el corso visita a los soldados enfermos en medio
del caos de las guerras napoleónicas.
La pintura fue realizada en 1858, poco tiempo después del inicio
de la epidemia en la ciudad. El artista, de esta forma, trabajaba casi de
forma periodística al mostrar al público la gran pintura que, hay que
decir, no se trataba de un encargo. Uno de los anuncios del Jornal do
Commercio, del 24 de mayo de 1858, ofrece la visita a la pintura y su
compra para eventuales interesados, lo que de hecho sucede, ya que el
cuadro es comprado por el comendador José Lopes Pereira Bahia. La
otra pintura realizada es la Inauguración de la Estación de Hierro Pedro
II, evento ocurrido también en 1858. El cuadro muestra al obispo de
la ciudad durante la bendición de los trenes en medio de un gran nú-
mero de personas de la corte, con la estación decorada con las banderas
del Imperio. El emperador parece estar en el fondo, de pie, siguiendo y
aprobando la ceremonia y mostrando al mismo tiempo el progreso de la
capital con la inauguración de las estaciones.
Junto con estas obras, consideradas de suma importancia para la re-
presentación de los grandes eventos y el desarrollo de la pintura histó-
rica en Brasil, François-René abrió una escuela de artes. Esta Escuela
y Galería fue abierta en 1858 y constituyó un lugar de exposición para
algunas de las pinturas arriba expuestas, como ya afirmamos, y también
para la enseñanza de dibujo, pintura, arquitectura, escultura y diseño de
máquinas. Muchos son los anuncios para atraer al público hacia la es-
cuela de Moreaux, que presentaba sus pinturas y también una colección
permanente que sirvió como base para la formación de sus alumnos.25 Se
trataba de un conjunto de pinturas italianas provenientes de la colección
del cardenal Fesh, en Italia, y compradas, aparentemente, por el comen-
dador Souza Ribeiro, figura política importante del período, coleccio-
nista que también financiaba este proyecto de enseñanza de Moreaux.
Las décadas de 1840 y 1850 fueron especialmente productivas en la
vida artística de Río de Janeiro, de manera paralela a la actividad desa-
rrollada en la Academia Imperial de Bellas Artes. Exposiciones privadas,
subastas, nuevas escuelas, la apertura del Liceo. Estos eventos e institu-
ciones probablemente también fueron originados como consecuencia
de la suspensión de las exposiciones de Bellas Artes de la Academia
entre 1852 y 1859, dando a Río de Janeiro una necesaria y nueva at-
mósfera para los encargos públicos y privados, para el desarrollo de un
ambiente artístico paralelo al académico, fundamental para el sustento
25 Correio Mercantil e Instructivo, 5 de septiembre de 1858.
27
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
de los artistas y para su consolidación. Los hermanos Moreaux fueron,
ciertamente, importantes protagonistas de este proceso.
2. Boulanger y Sisson. El mercado de grabado
de hombres ilustres
Louis Alexis Boulanger y Sébastien-Auguste Sisson fueron artistas fun-
damentales para el campo del grabado en Río de Janeiro, que impulsa-
ron el mercado a partir de la venta, sobre todo, de retratos de figuras
ilustres de la política y de la cultura.
Boulanger llegó a Río de Janeiro en la década de 1820 y vivió los
primeros años de la independencia de Brasil, conquistada en 1822. No
hemos encontrado noticias sobre su formación en Francia antes de diri-
girse a la capital de la corte, pero sabemos que era dibujante, grabador y
calígrafo.26 Otra de sus habilidades era la heráldica, y se conservan en los
principales museos y archivos de Río de Janeiro diversos ejemplares de
su producción artística para blasones de familias de la corte y de Pedro
II, sea en hojas sueltas o en libros. El arte de la caligrafía lo llevó a la
realización de invitaciones oficiales de fiestas, ceremonias de la corte y
también a ser maestro de Pedro II y de sus hermanas. En el archivo del
Museo Imperial, en Petrópolis, se conservan los ejercicios de caligrafía
de la familia imperial, a veces acompañados de dibujos realizados en
las clases realizadas por Félix-Émile Taunay, otro maestro del empera-
dor y de las princesas, al mismo tiempo que ejercía como director de la
Academia Imperial de Bellas Artes.
Fue, sin embargo, en la retratística que Boulanger se destacó en Río de
Janeiro. La publicidad de su taller anunciaba retratos de figuras ilustres de
la nobleza carioca y de la familia real, entre los que se destacan el retrato
de la emperatriz Amelia de Leuchtenberg y de políticos de la corte, retra-
tos que se vendían individualmente en 1845. En la década de 1840, hay
un considerable crecimiento en la producción de retratos en grabado de
hombres ilustres, especialmente centrados en la historia política y social
brasileña. Y no solamente. El Instituto Histórico y Geográfico Brasileño
(IHGB) creado en 1839 tenía, en su revista, la rúbrica “Brasileños Ilustres
por las ciencias, letras, armas, virtudes, etc”, cuya función era justamente
llevar al público aquellos que más se destacaban en esos ámbitos refor-
zando la idea de un país civilizado y progresista, marcos ideológicos de la
primera década después de la coronación de Pedro II.
26 Ver Francisco Marques dos Santos. “Dois artistas franceses no Rio de Janeiro, Armand
Julien Pallière e Luiz Aleixo Boulanger”, Revista do SPHAN 3, 1939.
28
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
Otra de las publicaciones que se asociaba a estas nociones fue el libro
O Plutarco Brasileiro, escrito por Juan Manuel Pereira da Silva en 1847.27
Las vidas de los hombres ilustres, de Plutarco, se renovaba en el siglo XIX
en la noción del hombre ilustrado y virtuoso, ideales patrióticos forma-
dores de la nación. También en la Academia Imperial de Bellas Artes
esta misma idea se asociaba a la retratística en la década de 1840, una
vez que el director Taunay expuso al público una colección de bustos
antiguos de hombres ilustres. Así lo resaltaba en sus discursos pronun-
ciados en la institución y publicados en el Jornal del Comercio:
Para quem se demorar nessa contemplação dos bustos célebres, para quem
se entregar a esta meditação, na presença dos imortais, uma voz espiritual
uníssona não tardará a ecoar, falando de glória, de atenção, à posteridade, de
desprezo dos prazeres, dos interesses transitórios. Dessas cabeças pensati-
vas, desses lábios solenes, dimanará um suave fluxo de graves e generosas
admoestações: “Honrai o gênero humano, fazei-vos digno representante dele: e
as vossas feições, legadas também às gerações futuras, animarão aos mesmos
esforços, aos mesmos atos de virtude os descendentes da geração presente”.28
A série da prateleira superior na dita sala é de sumo interesse mitológico e artís-
tico. A espiritualização e endeusamento da forma hão de ali furtar horas esque-
cidas ao homem de gosto e de inteligência. Mas a coleção da prateleira inferior,
desde o no. 46 até o no. 70, a série histórica, bem que limitada e incompleta
falará ainda mais de perto ao coração e a mente dos espectadores. Imagens
pela maior parte autênticas! Quem não se achará preso, obrigado a voltar outra
vez da última para a primeira de Homero que faz lembrar Aquiles, para Alexandre
entusiasmado por ambos, deste para Augusto, de Augusto para Napoleão?
Quanta eloqüência no silêncio daquelas augustas fisionomias! Símbolos imortais
das manifestações do gênio humano!29
Dentro de la institución académica, Félix Taunay buscaba, por me-
dio de las exposiciones y de la colección de bustos antiguos, afirmar el
patriotismo, la virtud y la inteligencia, elementos fundamentales para la
construcción del Brasil contemporáneo. Es importante recordar que en
la Academia se produjeron también numerosos retratos del emperador
Pedro II para todas las provincias de Brasil, realizados en su mayoría
por el pintor José Correia de Lima. El modelo antiguo y el actual dia-
logaban todo el tiempo en los objetivos de Taunay como director de la
Academia. El retrato fue un importante instrumento de divulgación y
27 Ver Armelle Enders. “O Plutarco Brasileiro: A Produção dos Vultos Nacionais no Segundo
Reinado”, Estudos Históricos, Vol. 14, N°. 25, p. 2000.
28 Academia Imperial de Belas Artes. Discurso de 1846. Arquivo do Museu d. João VI,
EBA-UFRJ.
29 Taunay cita, en su discurso, ejemplos antiguos y contemporáneos que son modélicos para
Brasil. Academia Imperial de Belas Artes. Discurso de 1847. Arquivo do Museu d. João VI,
EBA-UFRJ.
29
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
propaganda del gobernante -ejemplo para ser seguido-, como ya men-
cionamos arriba, y las instituciones brasileñas
(Academia, Instituto
Histórico y Geográfico Brasileño) trabajaron durante toda la década de
1840 para cumplir estos objetivos. Taunay resaltaba:
Uma historia sem retratos de homens célebres, sem representação de monu-
mentos e de costumes, é letra enigmática que facilmente da memória se es-
vaece. Por isso cada povo, por sua vez, se esforça em consagrar por sinais
duradouros todo o ato importante da sua nacionalidade.30
Esta memoria visual fue producida por Boulanger en este mismo pe-
ríodo. Los retratos de políticos, como el senador Aureliano de Sousa y
Oliveira Coutinho, el consejero de Estado Caetano Maria Lopes Gama,
y del maestro de música doctor Sénechal fueron grabados y vendidos en
la tienda del Sr. Paula Brito,31 importante editor y tipógrafo, responsable
por la edición de muchas publicaciones en Río de Janeiro.32 Por un lado, la
Academia presentaba la virtud del hombre antiguo y su actualización con
los retratos de Pedro II. Por el otro, el Instituto Histórico y Geográfico
Brasileño y artistas como Boulanger ampliaban y actualizaban el ejemplo
del pasado dando a conocer al público a los grandes hombres de Brasil
y difundiendo el gusto por la compra de retratos en grabado, prácti-
ca esta que va a extenderse hasta finales del siglo. También François-
René Moreaux se dedicó a esta producción aprovechando el período de
la coronación de Pedro II. En 1841, publica la Galería Contemporánea
Brasileira o Coleção de Trinta Retratos de Brasileiros Célebres, como el vis-
conde de Olinda y Antonio Carlos de Andrada, dibujados por Moreaux
y litografiados por Heaton & Rensburg.
Años después, fue Sébastien Auguste Sisson quien promovió la mayor
producción y divulgación de grabados de hombres ilustres de Brasil en
Os Contemporâneos do Brasil, editado en 1857, y en Galeria dos Brasileiros
Ilustres, de 1861.33 Sisson era litógrafo oficial del Imperio y, a juzgar por
los innumerables anuncios en los periódicos, cada vez más elaborados,
es posible decir que fue uno de los mayores grabadores del siglo XIX en
Brasil. Sus ediciones de figuras ilustres -contemporáneas y brasileñas-
estaban acompañadas de un retrato y de una pequeña biografía, lo que
no dejaba dudas sobre el papel de sus personajes en la construcción del
imperio de Pedro II.
30 Academia Imperial de Belas Artes. Discurso de Abertura do ano escolar. 1845. Arquivo do
Museu d. João VI, EBA-UFRJ.
31 Diário do Rio de Janeiro, 25 de octubre de 1845
33 Sébastien Auguste Sisson. Galeria dos Brasileiros ilustres. Rio de Janeiro, Lithographia de
Sisson, 1861.
30
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
También los retratos del emperador y de su familia fueron grabados
y vendidos al público por Sisson reforzando la propaganda política im-
perial y su propia reputación, al colocarse como divulgador de sus imá-
genes y asociando siempre su propia imagen a la idea de modernidad
y elegancia, lo que atraía cada vez más al público hacia su taller. Las
figuras ilustres del ámbito de la cultura y de las artes también fueron
agraciadas por el artista con grabados de retratos de actores y actrices,
como Mme. Charton, Anna de La Grange -en el mismo período en
que fue retratada por Louis-Auguste Moreaux- y João Caetano dos
Santos, uno de los más importantes actores brasileños. Sisson igual-
mente promovía el culto a los personajes ilustres del teatro en la for-
mación cultural de Brasil.
El mercado de grabados de personas de la política y del teatro alcan-
zó un amplio desarrollo en este período, especialmente por los trabajos
de estos artistas franceses. En ese punto, reiteramos la magnitud del
éxito del género del retrato, ya fuera por la colección de la representación
del otro como un ejemplo a seguir o un profesional para ser admirado.
3. Exposiciones privadas y la participación
de los artistas franceses
Es fundamental resaltar la participación efectiva de los artistas extran-
jeros en el desarrollo del ambiente artístico también en relación con las
exposiciones privadas en la ciudad de Río de Janeiro. El desarrollo del
gusto público y privado, el incentivo a la compra de obras y el impulso al
coleccionismo son cuestiones importantes en ese proceso.
En el año 1858 hubo una exposición privada en el Teatro San Pedro
de Alcántara, en la ciudad de Río. Era una exposición en favor de los ni-
ños huérfanos de las Casas de Livramento y Barbonos, patrocinada por
el comendador João Caetano en el Salón del teatro, que fue presentada
por varios meses. El público pagaba y recibía un billete para concurrir
a la compra de objetos y también de pinturas. Muchos artistas france-
ses participaron en esta exposición, entre ellos François Biard, François
Gonaz, François-René Moreaux, Jules Le Chevrel, Claude Joseph
Barandier, Henri-Nicolas Vinet, entre otros. La pintura de paisaje era
una de las más atractivas en este conjunto, lo que impulsaba efectiva-
mente la decoración de las casas.
Otra exposición también llamó la atención del público. Se trata de
la primera velada (sarau) literaria y artística, Arcadia Fluminense, rea-
lizada en el Club Fluminense, en octubre de 1865. Compuesta por un
elaborado programa de música y de lecturas, con la participación ilustre
31
Elaine Dias / TAREA 7 (7): 14-33
del literato Machado de Asís con la lectura de un poema, la exposición
también contaba con algo innovador para el período. Había una especie
de curaduría realizada por Joaquim Insley Pacheco, nombre importante
de la cultura y de las artes en Río de Janeiro, pintor que también mante-
nía un estudio fotográfico en la calle del Ouvidor desde 1855.
El papel desempeñado por Pacheco en la organización de las obras
expuestas en el Club Fluminense puede ser considerado como una cu-
raduría en su sentido más moderno, algo que también fue realizado en
su taller particular, conforme vemos anunciado en la prensa del período.
De cualquier forma, es necesario recordar el papel de François-René
Moreaux al exponer la colección italiana en su Galería y Escuela de
Pintura. Es posible pensar que Moreaux organizó la exposición de las
obras a su manera y realizó también un tipo de curaduría en una insti-
tución privada y abierta al público.
Los franceses Jules Le Chevrel y Henri-Nicolas Vinet participaron
de esta exposición en el Club Fluminense con sus obras y conquista-
ron espacio en la crítica de los periódicos. Se destaca que Francisco
Bittencourt da Silva, arquitecto fundador del Liceo de Artes y Oficios,
participó también del evento discurriendo sobre las obras y demostran-
do el diálogo entre los agentes de las artes, la experiencia compartida
con la sociedad más allá de la Academia Imperial de Bellas Artes y otras
instituciones creadas en el momento, como el Liceo fundado por Silva
y sus pares.
Vale la pena mencionar que las obras que normalmente se exponían
en la Casa Bernasconi atraían no solo al público, para verlas, apreciar-
las, comprarlas, sino también a la crítica de arte que escribía sobre ellas
en los periódicos. Fue el caso, como ya se mencionó, de los hermanos
Moreaux y, vale recordar, del retrato de Anna de La Grange realizado
por Louis-Auguste, que llamó la atención de la crítica, que resaltó la
importancia del artista, el homenaje a la actriz y, consecuentemente, la
relación entre los mundos del arte y del teatro. Son exposiciones priva-
das, individuales, que se constituyeron como algo innovador y moderno
para el caso brasileño, principalmente si se compara con el caso francés,
donde estos ejemplos se multiplicaron en el siglo XIX, principalmente a
partir de Gustave Courbet y sus muestras particulares.
Conclusión
En este artículo analizamos algunos de los artistas franceses que promo-
vieron el desarrollo de un tímido sistema artístico brasileño. La actuación
de los hermanos Moreaux y los grabadores Boulanger y Sisson contribuye
32
Artistas franceses en Río de Janeiro y la construcción de un ambiente artístico...
a analizar cómo se concretó ese proceso tanto en sus talleres particula-
res como en las Exposiciones Generales de Bellas Artes.La Academia y
sus exhibiciones fueron fundamentales en el desarrollo de dicho sistema
artístico. Así, se revela un universo artístico productivo en paralelo a la
Academia, pero también ligado a este espacio utilizado como medio de
divulgación de sus trabajos y de inserción en la sociedad brasileña. Al
mismo tiempo, sus producciones y actuaciones muestran la circulación de
modelos artísticos importantes para la formación de los artistas naciona-
les y para el establecimiento de un ambiente dinámico en lo que se refiere
a los encargos públicos y privados.
El retrato fue uno de los principales géneros en ese ambiente -fuera
por medio de la pintura o del grabado-; asimismo, la pintura de histo-
ria encontró su espacio en la representación de los principales eventos
brasileños, como la independencia de Brasil y la coronación de Pedro II.
Los acontecimientos políticos y la Academia fueron ciertamente los
elementos principales para el arribo, la permanencia y la afirmación de
muchos artistas franceses. Se desenvolvieron simultáneamente en la es-
fera privada y pública y supieron promover con éxito el gusto y el colec-
cionismo naciente lanzando bases fundamentales para el desarrollo del
sistema artístico brasileño.
33
