Marcelo Marino. “Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica co-
mo dispositivos para la transferencia de las modas y de modelos de apariencia”,
TAREA 7 (7), pp. 34-51.
RESUMEN
Las circunstancias políticas de los países sudamericanos a mediados del siglo
XIX unidas al intenso desarrollo de la cultura visual tanto en Europa como en
toda América Latina tuvieron un impacto fundamental en la manera de cons-
truir la apariencia. Este artículo busca explorar los vínculos entre estilo y repre-
sentación de las modas en algunas obras del pintor francés Raymond Quinsac
Monvoisin, activo en Argentina, Chile, Perú y Brasil. Si bien la difusión de las
modas se logró en gran medida gracias a la circulación de grabados y revistas, el
rol de la pintura de retratos fue fundamental en la exhibición de las maneras de
vestir, de posar y de mostrarse en público. En este sentido, los modos de pintar y
de representar, importados por artistas como Monvoisin, sus tradiciones pictó-
ricas, la enseñanza académica recibida, su pertenencia a comunidades artísticas
europeas más regionales primero y más urbanas después dejaron una impronta
en la manera de vestir a sus retratados. La presencia de estilos de vestir de gusto
francés, inglés u orientalista se dejó ver en sus obras y se trasladó a las de sus
discípulos al tiempo que también influyó en los gustos y la percepción de clien-
tes y de espectadores locales.
Palabras clave: Moda, representación, apariencia, estilo, Monvoisin.
ABSTRACT
“Raymond Monvoisin. Style and Pictorial Practice as Devices for the
Transference of Fashions and Models of Appearance”
Te political circumstances of the South American countries in the mid-nine-
teenth century, together with the intense development of Visual Culture both
in Europe and throughout Latin America, had a fundamental impact on the
way of fashioning the appearance. Tis article focuses on the links between
Style and Representation of fashion in some works by the French painter
Raymond Quinsac Monvoisin active in Argentina, Chile, Peru and Brazil.
Although the diffusion of fashions was achieved largely thanks to the circula-
tion of prints and magazines, the role of portrait painting was fundamental
in the exhibition of the ways of dressing, posing and showing oneself in pub-
lic. In this sense, the techniques of depiction and representation, imported by
artists such as Monvoisin, his pictorial traditions, the academic teaching, his
inscription in regional and urban European artistic communities, left an im-
print on the way he fashioned his models. Te presence of French, English or
Orientalist styles of dress was observed by his disciples in his works and carried
over influencing the tastes and perception of a broader group of local clients
and spectators.
Keywords: Fashion, representation, appearance, style, Monvoisin.
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Raymond Monvoisin
El estilo y la práctica pictórica como
dispositivos para la transferencia de las
modas y de modelos de apariencia
Marcelo Marino1
Algunas de las siguientes reflexiones sobre las cuestiones de la re-
presentación de la moda en la pintura latinoamericana del siglo XIX
surgieron en ocasión del Congreso LASA 2019 (Boston, Estados
Unidos) en torno del panel organizado por las doctoras Sandra Szir
y María Lía Munilla Lacasa, “Objetos migrantes, fronteras y trans-
culturalidad. Arte y cultura visual en el siglo XIX”. Puntualmente,
el tema de la convocatoria se presentó propicio para reparar en el
vínculo entre las prácticas artísticas y las estrategias para la repre-
sentación de la apariencia en la pintura de artistas que viajaron des-
de Europa a Sudamérica durante la primera mitad del siglo XIX.
Comentaré en este texto algunas obras del pintor francés Raymond
Quinsac Monvoisin por ser un caso paradigmático de transferencia
y difusión de un estilo y una práctica artística que tuvo un importan-
te impacto en los países que el pintor visitó en nuestro continente.2
3146-1232.
2 Algunas de las inquietudes que ocupan este artículo están vinculadas con el proyecto
transnacional de estudio y catalogación de la obra de Raymond Monvoisin. Coordinado
por Roberto Amigo, el nombre del proyecto conjunto entre Chile, Argentina, Perú y Brasil
es “Monvoisin en América. Catalogación razonada de la obra de Raymond Quinsac
Monvoisin y sus discípulos”.
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Marcelo Marino / TAREA 7 (7): 34-51
La adecuada representación de la apariencia se tornó un problema
de importancia para los y las artistas dedicados a la pintura de retratos
durante el largo siglo XIX. Con el uso de la palabra “apariencia” es
necesario precisar que esta hace referencia no solo a las modas y a las
prendas de vestir con los que son representados los retratados, sino
también al repertorio de poses, gestos y actitudes negociados entre
clientes y artistas. Así, el estudio de la apariencia incrementa la den-
sidad de las observaciones que la historia de la moda puede aportar a
la historia del arte.
Si, por un lado, en sus usos primeros, la historia de la moda ha sido
un útil instrumento para la datación de retratos, el género mismo fre-
cuentemente es escurridizo en este aspecto, plantea interrogantes que
suponen ir más allá de la vestimenta y nos lleva a tratar de descifrar
la apariencia de los retratados. Por definición, en la noción misma de
apariencia encontramos un espacio de probabilidad y de contradicción
que en muchas ocasiones juega un papel central en la retórica de un
retrato. Las acepciones de esta palabra, además de aludir al aspecto
exterior de algo o de alguien, apuntan al carácter móvil y engañoso
que la apariencia contiene. Así, el diccionario de la Real Academia
Española de la lengua presenta los siguientes sentidos: “verosimilitud,
probabilidad” y “cosa que parece y no es”. La última acepción, de sumo
interés pues comprende la imagen pintada, es una referencia teatral:
“En los corrales de comedias, escena pintada sobre un lienzo, represen-
tada por actores o montada con muñecos y tramoyas, que se ocultaba
tras el telón de fondo y se descubría en un determinado momento con
la intención de causar sorpresa”.
Así, la cuestión de la apariencia haría alusión al artificio, a la habili-
dad y al ingenio con que está hecho algo con el fin de impresionar a un
espectador. Esto también supondría por definición un predominio de la
elaboración artística por sobre la naturalidad. Este sentido performático
contenido en la palabra y proveniente de un objeto de ilusión utilizado
en escena en la comedia áurea del Siglo de Oro español podría super-
ponerse a la construcción que en definitiva es un retrato.3 Es así que la
cuestión de la apariencia y de su representación competen a los actores
de esta particular puesta en escena, es decir, tanto al sujeto que se dispo-
ne para ser retratado y que construye su subjetividad para tal fin, como
también a las habilidades del artista. En esta coyuntura, la vestimenta
juega un rol esencial.
3 Abel Alonso Mateos. “El teatro barroco por dentro. Espacios, escenografía y otros recursos
de la comedia áurea”, Per Abbat. Boletín filológico de actualización académica y didáctica 2,
2007, pp. 7-46.
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
La pertinencia de la observación de la moda para desentrañar la
difusión, la transferencia y las adaptaciones de los estilos artísticos de
pintores como Monvoisin en su periplo sudamericano estará en el cen-
tro de algunos de los ejemplos que revisaré a continuación. También
pretendo señalar la importancia de la consideración de las habilidades
y modos del artista para representar la indumentaria y de qué forma en
las variaciones de esos modos se revelaron diferentes momentos en su
producción pictórica.
Ligado a esto, otro de los tópicos ineludibles en cuanto a la figura del
pintor tiene que ver con el espacio de privilegio que ha ocupado siem-
pre en la historia del arte, notablemente de Argentina y Chile. Cabe
preguntarse si algo de la fortuna crítica e historiográfica de Monvoisin
no merecería ser considerado en parte a la luz de estas capacidades y
estrategias para representar las modas, la indumentaria y la apariencia.4
Con la palabra “estrategias” quiero hacer alusión también a las negocia-
ciones entre artista y comitente, pero también a las técnicas de taller que
se desarrollaron para la representación de la vestimenta notablemente
durante el período de establecimiento de Monvoisin en Santiago de
Chile. En el entorno de este taller, esto significa también reconocer el
rol central de la pintora Clara Filleul en la investigación y puesta en
práctica de diversos procedimientos para la representación de textiles en
sus propias obras y en aquellas realizadas en coautoría con Monvoisin.5
Otra de las cuestiones relevantes para situar la producción de retratos
de Monvoisin fue su proyecto de pintor. Tanto él como sus colegas en
las diferentes instancias de formación y profesionalización en Burdeos,
París y Roma enfrentaron, desde el momento revolucionario europeo, el
desafío impuesto por un contexto político y social turbulento e inesta-
ble. Estos cambios afectaron, fragmentaron y modificaron las institucio-
nes artísticas en diversas ocasiones y por períodos de distinta duración.
La práctica artística, la fuerte competencia, la crisis y ampliación de los
4 Inútil es hacer aquí un recuento de la abundantísima historiografía que designa a Monvoisin
como el mejor pintor de entre el grupo de artistas viajeros que transitaron por Sudamérica
durante la primera mitad del siglo XIX.
5 Sobre el rol de la pintora, escritora e ilustradora Clara Filleul hay una intensa investigación
en curso encabezada por Gloria Cortés Aliaga en el marco del proyecto de investigación
citado sobre Monvoisin. Este incluye el análisis de la obra de sus colegas como Filleul y de sus
discípulos y discípulas. Algunos avances de esta investigación pueden consultarse en Gloria
Cortés Aliaga y Jaime Cuevas. “Género y discipulaje. Los casos de Clara Filleul y Procesa
Sarmiento en el taller Monvoisin. Análisis de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes
y del Museo Histórico Nacional”, en AA. VV.: Fondo de apoyo a la investigación patrimonial.
Subsecretaría de Investigación. Santiago de Chile, Ministerio de las Culturas, las Artes y el
Patrimonio, 2018, pp. 173-193. También consultar Rolando Báez y Gloria Cortés. “Primeras
aproximaciones críticas al concepto de género y discipulaje. El caso Clara Filleul”, en Raymond
Monvoisin y sus discípulos. Avances de Investigación. Santiago de Chile, RIL, 2019, pp. 51-66.
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géneros pictóricos y su subsecuente contaminación, las modificaciones
del gusto y el fortalecimiento de una nueva clientela para la producción
artística dieron forma a un campo profesional complejo para pintores y
pintoras. En este contexto, la pintura de retratos fue el ejercicio obligado
de casi todos los y las artistas de la primera mitad del siglo XIX. Esto
impuso el desarrollo de una gran versatilidad para introducir variaciones
en este género y para, en definitiva, conseguir un relativo éxito como
pintor o pintora. En esta carrera muchos quedaron atrapados en dife-
rentes modelos. Modos regionales, elementos residuales de la imaginería
monárquica, revolucionaria o imperial, la paulatina crisis de la pintura
de historia tal como los artistas la habían aprendido en las instituciones
artísticas fueron solo algunas de las contradicciones y de las situacio-
nes que tuvieron que sortear los artistas y las artistas del momento. No
pretendo hacer aquí una historia del arte francés de la primera mitad
del siglo XIX, sino tan solo introducir algunas variantes que moldearon
el estilo que Monvoisin llevó a Sudamérica y operaron en su proyecto
como pintor. Para este fin, me parece importante tener en cuenta que
la carrera artística de Monvoisin estuvo atravesada por problemas de
historia del arte francés, incluso durante su estadía en Sudamérica, y que
sus logros y fallidos deben ser contrastados con el horizonte propio de
un artista formado en una tradición pictórica muy compleja.6
En esta trama artística, pintores como Monvoisin debieron atender
paulatinamente al perfeccionamiento de sus recursos técnicos en orden
a satisfacer una clientela deseosa de ser representada bajo los nuevos
códigos de la apariencia. Mucho se ha escrito sobre la importancia del
desnudo en la formación académica a la que accedían los pintores varo-
nes y no tanto sobre el desarrollo del gusto y de la agudeza para repre-
sentar la moda y la vestimenta. Los sucesivos cambios de las modas a
partir de 1815 hicieron que la observación de las prendas de vestir y de
los textiles que las componían fuera parte central para la actividad de los
y las retratistas. Hubo un decisivo alejamiento de los modelos clásicos
en el vestir de las mujeres, y hacia el fin del primer cuarto del siglo ya la
silueta se había transformado. La cintura volvió a su lugar, los hombros
6 Para un panorama exhaustivo de los cambios en las instituciones francesas desde la
Revolución hasta fines del siglo XIX ver Gérard Monnier. L’art et ses institutions en France.
Gallimard, Paris,
(1995) 2013. Sobre las carreras de los artistas en este contexto y las
contaminaciones entre los estilos que dieron lugar a lenguajes y obras híbridas ver Harrison C.
White y Cynthia A. White. La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au
marché des impressionistes. Flammarion, Paris, (1965) 2009; Jean-Philippe Brunet. Cadavres
et demi-dieux de la peinture romantique française de David à Delacroix. Clochegourde, Paris,
2018. Sobre el devenir de la pintura de retratos y la profunda transformación del género ver el
excelente estudio de Tony Halliday. Facing the public. Portraiture in the Aftermath of the French
Revolution. Manchester-New York, Manchester University Press, 2000.
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
y las faldas se ensancharon al tiempo que los accesorios encontraron
nuevamente un lugar en el modelado de esa silueta. Para el caso de los
hombres, los relatos generalizadores de la historia de la moda se han
encargado de repetir que desde la caída del Ancien Régime comenzó un
aburrido proceso de simplificación de las prendas de vestir y han identi-
ficado al siglo XIX como el momento del nacimiento y la consolidación
de la morfología del traje de tres piezas que, con las lógicas variaciones,
se mantiene hasta el día de hoy. A esto hay que agregarle el triunfo del
color negro y el consiguiente rechazo a las prendas de color. Esto es en
gran parte correcto. Surgió una gramática inalterable del vestir mascu-
lino formal que consistió en tres elementos de uso en conjunto durante
todo el siglo XIX: el pantalón, el chaleco y la levita o chaqueta. Ahora
bien, la complejidad pasó a estar en los detalles y en los accesorios, en la
calidad de las telas y en la perfección del corte de las levitas, en el ajuste
y adherencia de los pantalones, en el corte de cabello y en la precisión
de las barbas. La pintura de retratos masculinos debió pasar a ocuparse
con especial atención a estos detalles, pues eran sutiles pero sofisticados
indicadores de lo que significó estar a la última moda.7
Las historias generales de la moda masculina no se han detenido en
su mayoría a observar estas minuciosidades de las modas. Sin embargo,
están presentes en la pintura y ejercen un poderoso rol no solo en la
conformación de la apariencia, sino también en el estilo de los y las
artistas. Al respecto, la historia del arte, desde el período revolucionario
hasta la crisis del sistema académico y del Salón, ha puesto con razón
mucha de su atención en las prácticas de la enseñanza artística referidas
a la representación de los cuerpos masculinos desnudos. Ha sido menos
el énfasis otorgado al estudio de las habilidades por desarrollar en los
talleres y academias para la representación de los cuerpos vestidos. Estos
cuerpos necesitaban ser representados no ya con drapeados clásicos, sino
con vestimentas contemporáneas y con una apariencia acorde con ellas.
Incluso los uniformes militares, en el caso de los varones, sufrieron mo-
dificaciones. Durante todo el siglo XIX fueron parte del repertorio visual
de la masculinidad, pero en el conjunto de poses y formas de repre-
sentarlos comenzaron a acercarse al modelo del retrato burgués. Podría
afirmarse que la profusión de adornos, pasamanerías, cintas, bordados,
insignias, botones y demás abalorios presentes en los uniformes milita-
res se desarrolló en función del lugar de exhibición que estas prendas
7 Dos son los trabajos que desde la historia de la moda han complejizado y le han dado
densidad al estudio de estos aspectos de la vestimenta y los accesorios masculinos de este
período: John Harvey. Men in Black. London, Reaktion, 1995, y Christopher Breward. The Suit.
Form, Function, & Style. London, Reaktion, 2016.
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Figura 1. Raymond Quinsac Monvoisin. Sesión del 9 Thermidor en la Convención Nacional
o La caída de Robespierre, óleo sobre tela, 166 x 260 cm, 1837. Museo Nacional de Bellas
Artes, Chile. Crédito fotográfico: Origo Ediciones.
tuvieron en las sociabilidades de la época y que resultaban innecesarios
y de ninguna utilidad en el campo de batalla. Es decir que hubo un uso
de la indumentaria militar que se vio afectado por los modos urbanos de
la vestimenta burguesa. Me interesa resaltar la centralidad de la sensibi-
lidad para percibir estos cambios como un fuerte determinante del éxito
profesional de los y las artistas dedicados a pintar retratos.8
Tanto Pierre Narcisse-Guérin, maestro de Monvoisin en París y
Roma, y los pintores de su generación discípulos de David, como tam-
bién los coetáneos de renombre de Monvoisin se destacaron en la ob-
servación y la pericia para hacer justicia de la vestimenta masculina y del
repertorio de poses que esta exigía para su mejor lucimiento. Monvoisin
recibió todas estas influencias y no fue ajeno a la complejidad de senti-
dos que se podían representar con la ayuda de la indumentaria. Incluso
en sus pinturas de historia se sirvió de esto. Su gran obra Sesión del 9
Termidor en la Convención Nacional o La caída de Robespierre (1837)
(figura 1) es una excelente muestra del rol expresivo de los diferentes
8 Para el problema de la representación en pintura de los cambios en la moda durante la
primera mitad del siglo XIX, consultar Amelia Rauser. “From the Studio to the Street. Modelling
Neoclassical Dress in Art and Life” y Susan L. Siegfried. “Temporalities of Costume and Fashion
in Art of the Romantic Period”, ambos ensayos en Justine de Young (ed.): Fashion in European
Art. Dress and Identity, Politics and the Body, 1775-1925. London, Bloomsbury, 2019, pp. 11-
35 y pp. 60-90, respectivamente.
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
trajes masculinos en una imagen. La presencia de uniformes militares
junto con trajes revolucionarios y burgueses aportan con su vocabulario
de movimientos exaltados, tirones y empujones al crescendo de la tensión.
Al mismo tiempo configuran un registro de la apariencia masculina en
el medio de los disturbios de la contienda política. Es esta una gran
escena hecha de gestos y de trajes.
Los años de formación del primer estilo de Monvoisin vieron surgir
retratos exquisitos de varones burgueses y elegantes, y en línea con ellos
se situaron dos retratos que lo vincularían tempranamente con su etapa
futura en Sudamérica.9 Me refiero a los retratos pintados hacia 1827
en París de los chilenos Mariano Egaña (colección Banco Central de
Chile) (figura 2) y de José Manuel Ramírez Rosales (colección par-
ticular, Chile) (figura 3). Ambos eran amigos, y el último, también
discípulo de Monvoisin. En los dos retratos es notable la precisión en la
descripción de las ropas y de las modificaciones en la moda que men-
cioné anteriormente. Las técnicas de sastrería cambiaron de manera no-
toria desde el comienzo del siglo. Es de notar que durante las décadas
de 1920 y 1930 hubo un fuerte interés por la exploración del patronaje
para sastrería. La ornamentación le cedió el paso a la estructura.10 El
acento pasó a estar puesto en la construcción y en la calidad escultural
de la parte superior del cuerpo de los varones y en el perfecto ajuste de
los pantalones. Las tecnologías de la sastrería se vieron asistidas por una
abundancia de métodos cuasi científicos publicados notablemente en
Francia, Inglaterra y Alemania. Uno de los principales aportes de estas
investigaciones sartoriales fue el establecimiento de una práctica están-
dar en la toma de medidas del cuerpo, una conciencia de que no todos
los cuerpos son iguales y que era necesario mensurarlos de una manera
metódica y clara. Otro cambio importante afectó a la manera en que se
traducía el diseño de la prenda en moldes. Las nuevas investigaciones
proponían resolver la moldería dándole más lugar a los cortes curvos en
lugar de los ángulos rectos, lo que posibilitó siluetas ceñidas, entalladas y
ajustadas. Las levitas comenzaron a ser como guantes y proporcionaron
un aspecto definitivamente sentador y sensual. No es un detalle menor
que esta erotización del cuerpo masculino a través de las ropas haya
resultado de un contacto más cercano y más íntimo entre el sastre y el
cuerpo del cliente al momento de tomar las medidas.11
9 Monvoisin llegó a estudiar a París desde Burdeos entre 1815 y 1816. Luego en 1822 se
trasladó a Roma desde donde volvió a París en 1825. Allí permaneció hasta 1842, año en que
se embarcó con destino a Sudamérica.
10 Ver Anne Hollander. Sex and Suits. The Evolution of Modern Dress. London, Bloomsbury,
2016 (1994), pp. 65-66.
11 Para una descripción más detallada de las prácticas de sastrería durante el siglo XIX, ver
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Marcelo Marino / TAREA 7 (7): 34-51
Figura 2. Raymond Quinsac Monvoisin. Retrato de Mariano Egaña, óleo sobre tela,
117 x 90 cm, 1827. Colección Banco Central de Chile. Crédito fotográfico: Origo Ediciones.
Volviendo a los retratos que me ocupan, se puede percibir en ambos
una sastrería impecable y también esa compleja sintaxis de las prendas
de vestir que mencioné anteriormente: levita, chaleco, pantalón a los
que se suman el reloj de bolsillo, la camisa y la corbata de lazo que
cierra y sujeta todo. Alcanzamos también a distinguir las materialidades
Christopher Breward. The Suit.Form, Function, & Style, op. cit, pp. 7-35.
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
Figura 3. Raymond Quinsac Monvoisin. Retrato de José Manuel Ramírez Rosales (“Retrato
romano”),óleo sobre tela, 100 x 75 cm, 1825. Colección particular, Chile. Crédito fotográfico:
Origo Ediciones.
de las prendas. Las levitas de paño de lana demostraban la nobleza de
este material. La lana es naturalmente elástica pero firme, se adapta al
cuerpo y le da libertad de movimiento sin quebrarse ni arrugarse. Estas
características permitían el tratamiento escultural de los hombros y de
las solapas, ambos rasgos perfectamente visibles en los dos retratos. Los
chalecos presentan una diferencia notable en estos dos cuadros. Ramírez
Rosales viste uno de nanquín o mahón amarillento que lo identificaba
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Marcelo Marino / TAREA 7 (7): 34-51
sin duda como un joven seguidor de las modas urbanas del momento
y lo acercaba a la figura del dandy. Además, esta tela de algodón era la
preferida para los chalecos que se vestían durante el día para pasear. Este
retrato de José Manuel Ramírez Rosales también es conocido como el
“retrato romano” por la clara referencia al Coliseo en el esbozado paisaje
del fondo y al fragmento arquitectónico donde apoya su brazo. Es muy
probable que el lugar recreado por Monvoisin en la pintura haya sido el
Foro Romano, donde Ramírez Rosales se ha sentado a descansar entre
las ruinas. Hay otros elementos de su apariencia en el retrato que el
pintor utilizó para vincularlo con este entorno. La capa que el retratado
viste era la clásica capa utilizada desde el siglo anterior por los viajeros
del Grand Tour. Prenda de gran versatilidad y de fácil uso, no solamente
resguardaba de las inclemencias del tiempo. Uno de los usos raramente
mencionados era el de protección de las prendas de vestir. En este retra-
to vemos cómo José Manuel la dejó caer a un costado y suponemos que
ha cubierto con ella el polvo de las ruinas. Sus pantalones probablemen-
te blancos y los faldones de la levita no se ensuciarían de esta manera,
y la pose le confería un aspecto descuidadamente elegante. Sus cabellos
también tienen relación con el pasado antiguo. La disposición cuidado-
samente desordenada de los rulos alrededor del rostro era testimonio de
toda una sucesión de cortes y peinados que aludían a los grandes perso-
najes de la Antigüedad. Así, los estilos à la Titus o à la Brutus se venían
utilizando desde el período postrevolucionario y notablemente durante
el imperio en Francia. No es casual que, si Monvoisin decidió ubicar al
personaje en el centro del antiguo Imperio romano, haya optado tam-
bién por peinarlo de esa manera.12
Otros elementos importantes para mencionar son los anillos con pie-
dras preciosas en ambas manos y la leontina de oro de varias vueltas que
sostiene el reloj de bolsillo.13 Signos de opulencia, distinción y refina-
miento, es necesario notar que los anillos no son accesorios que apare-
cen frecuentemente en los retratos masculinos pintados por Monvoisin.
Menos aún anillos con gemas. Hay en este retrato una marcada inten-
ción de caracterización del personaje de Ramírez Rosales reforzada
por su mirada tranquilamente meditativa, dirigida a algún lugar de los
12 Para una descripción de estos estilos y para las primeras referencias literarias a estos
nombres consultar James Stevens Cox. An Illustrated Dictionary of Hairdressing & Wigmaking.
London, Batsford, (1966) 1989, pp. 13, 34 y 153.
13 “Leontina” es el nombre que se le daba a la cadena que sostenía el reloj de bolsillo. Podía
ser de diferentes longitudes y con eslabones más o menos gruesos. Las formas de disponerlas
eran de lo más diversas. Podían cruzarse de un bolsillo al otro del chaleco colgando en el
medio de un botón de este para lograr dos graciosas curvas, pero también la leontina podía
elevarse hasta la camisa y engancharse en algún ojal por medio de dijes y alfileres. Monvoisin
fue especialmente creativo en la representación de este elemento en sus numerosos retratos
masculinos, tanto los ejecutados en Europa como los sudamericanos.
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
imponentes vestigios del Foro. Acaso estaba buscando una referencia
que aparecía en el libro que sostiene delicadamente en su mano.
En el caso de Mariano Egaña, la pose, el entorno y sobre todo el cha-
leco de seda negra facetada le otorgan a la imagen otro tipo de seriedad
y de compostura. Egaña aparece representado decididamente como un
hombre con intereses políticos. Abogado de formación, tuvo diversas
tareas como funcionario del gobierno chileno, notablemente fue mi-
nistro del Interior y de Relaciones Exteriores y embajador de Chile en
Inglaterra en la época en que su retrato fue pintado por Monvoisin. No
me extenderé aquí haciendo una detallada descripción de su aspecto.
Me interesa solamente comparar algunos aspectos con la imagen an-
terior de Ramírez Rosales. Ambos caballeros visten camisa blanca de
algodón, pero difieren en los materiales de las corbatas de lazo. Ramírez
Rosales lleva corbata de muselina, lo que hace que su nudo se vea algo
más flojo, más espontáneo. Monvoisin ha cuidado el detalle de mostrar
las numerosas vueltas que esta corbata da alrededor de su cuello. Egaña
fue representado vistiendo una corbata de algodón de una sola vuelta y
de nudo sencillo. Sostiene esta corbata otra pieza frontal que a su vez
sujeta y eleva el cuello. Esto le da cierta rigidez y una base sólida sobre
la que se asienta su rostro. Las diferencias en los usos de los cuellos y de
las corbatas pueden pasar inadvertidas para el espectador actual, pero
eran fundamentales en la construcción de las subjetividades masculinas
de aquel momento. En el caso de Egaña, Monvoisin parece haber utili-
zado la rigidez del cuello para acentuar su mirada firme y segura hacia
el espectador del cuadro.
Mariano Egaña también porta su reloj de bolsillo. La leontina se
escurre por la parte superior del chaleco y se engancha en un botón del
chaleco por detrás. El reloj descansa seguro y accesible en el bolsillo del
chaleco. Es evidente la evocación al uso del tiempo según la manera de
exhibir el objeto. Egaña no podía perder el tiempo cuando necesitaba
consultar el reloj para organizar sus tareas de funcionario. Su reloj estaba
entonces en el lugar adecuado que se le destinaba en el chaleco. Es claro
que Ramírez Rosales podía darse el lujo de ordenar su jornada de otra
forma o quizás el tiempo fuera de importancia relativa para él puesto
que el nudo de su leontina y la ubicación del reloj al nivel de la cintura
demuestran que era este primeramente un objeto de adorno y luego un
instrumento útil.
En este sentido, los nudos de las corbatas también se correspon-
den con este empleo de las horas y podrían leerse como una alusión
temporal. Cuanto más sofisticado el nudo, más tiempo empleado en
su ejecución. En definitiva, es preciso tener en cuenta que por más es-
pontánea que nos resulte la apariencia de un caballero en el siglo XIX,
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Figura 4. Raymond Quinsac Monvoisin. Retrato de José Manuel Ramírez Rosales, óleo sobre
tela, 82 x 65 cm, s/f (circa 1827). Colección particular. Crédito fotográfico: Origo Ediciones.
en la realidad, las tecnologías del vestir, del peinado y del adorno eran
sumamente complejas.
Muchas más son las cuestiones referidas a la moda masculina que se
pueden observar en estos retratos previos a la etapa sudamericana de
Monvoisin. Al respecto, también es interesante contrastar otro retrato,
esta vez de cuerpo entero, de José Manuel Ramírez Rosales (colección
particular, Chile) (figura 4) pintado por Monvoisin. Claramente este
retrato también debió de ser pintado entre 1827 y 1830 en París. Ahora
bien, el mismo personaje del “retrato romano” luce distinto. La retórica
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
de su apariencia difiere del otro retrato. La indumentaria que exhibe, y
notablemente, sus culottes, su chaleco aparentemente bordado con hilos
de oro, medias de seda y zapatos planos con hebillas eran un anacro-
nismo pues esas modas correspondían al final del Ancien Régime y se
usaron con variantes hasta no más allá de 1810 o el final de la era napo-
leónica.14 Cabe preguntarse cuáles fueron las intenciones detrás de este
retrato. ¿Viste acaso Ramírez Rosales un disfraz a la moda del Antiguo
Régimen? En un momento en el que la paleta de colores a disposición
de los varones se había reducido al negro, azul oscuro o a algunos tonos
de marrón, los códigos en las prácticas del vestir eran tan estrictos que el
color y sobre todo los textiles con inclusiones de hilos metálicos solían
reservarse para los disfraces o para celebraciones especiales. Muchas ve-
ces los detalles de color, los textiles con diseños tejidos en jacquard o las
superficies brillantes identificaban ropas que se vestían en otros países o
en épocas pasadas.15 Otro elemento característico del siglo precedente es
el jabot que deja ver su chaleco abierto. Este adorno había desaparecido
desde hacía al menos quince años y se había remplazado eventualmente
por un discreto plisado vertical de las camisas a la altura del pecho. Es
de notar que el retratado lleva una capa con importante cuello de piel y
pesada pasamanería con hilos dorados. Completan el atuendo los guan-
tes, el sombrero de copa alta en una mano y nuevamente un anillo en la
otra. La forma en que el retratado exhibe una mano descubierta y la otra
a medio descubrir introduce un fragmento de temporalidad. Monvoisin
parecería estar contando una historia en la que Ramírez Rosales apenas
ha llegado a la gala y está posando para el pintor mientras libera sus
manos de los guantes. Estos detalles, sumados al aparente anacronismo
de la moda que porta José Manuel, nos obligan a repensar la obra y
considerar la práctica del vestir y de la sociabilidad que representa la
imagen, esto es, el universo del entretenimiento y de la diversión como
elemento que construía un estatus. Después de todo, estos personajes
eran parte central de una sociedad acomodada santiaguina que requería
de testimonios visuales de su inserción en la vida de París.
Más adelante en el tiempo, en las primeras obras ejecutadas durante
su paso por Buenos Aires, en Argentina, en 1842, Monvoisin activó
un mecanismo de observación propio del pintor que enfrentaba una
realidad visual que le era nueva al tiempo que sometía esa novedad a los
modos de representación que conocía.16 Valeria Lima ha apuntado con
14 Cristina Barreto y Martin Lancaster. Napoleone e l’Impero della Moda. Milano, Skira, 2010,
pp. 99-107.
15 Ver John Harvey. Men in Black, op. cit., p. 24.
16 Me refiero aquí a la tríada clásica compuesta por las obras La porteña en el templo, Soldado
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certeza al hecho de que estas obras no solamente serían el resultado de
la combinación de sus destrezas pictóricas europeas con la experien-
cia de la extranjería. La autora reconoce también en el grupo de obras
porteñas “el inicio de lo que sería un largo período de aprendizaje para
el artista y de experiencias definidoras de una visualidad marcadas por
este y otros contactos a lo largo del siglo”.17 Parte central de este apren-
dizaje tuvo como objeto la observación meticulosa de las formas de
vestir locales y la puesta en juego de dispositivos pictóricos importados
para su representación. Ya en este momento inicial de su periplo sud-
americano podemos observar que Monvoisin fue particularmente cui-
dadoso y puso especial atención en la construcción de la subjetividad de
los personajes a partir de la metódica representación de las ropas y los
gestos. El cuadro La porteña en el templo, de 1842 (colección particular,
Buenos Aires) (figura 5), es un ejemplo de esta mirada intensamente
descriptiva que Monvoisin activó. Tan central fue el rol de la ropa en
sus primeros cuadros pintados en Buenos Aires que podríamos llegar a
considerar muchas de ellas casi como pinturas de género.18 Esta conta-
minación de los estilos fue propia de mucha de la producción artística
de los pintores europeos que se ubicaba en la tensión entre la tradición
neoclásica y el impulso romántico. Estos dos polos que se conectaban
en la práctica artística de la época estuvieron presentes en diferentes
grados en todos los períodos de la obra del pintor.19 La indumentaria
fue un vehículo privilegiado en la representación de estas contradiccio-
nes y deslizamientos de un estilo a otro.
La porteña en el templo impacta por muchas cuestiones.20 Al igual que
sucede con las otras pinturas que Monvoisin ejecutó a su llegada al Río
de Rosas y Gaucho federal, las tres pertenecientes a colecciones privadas de Buenos Aires.
A este grupo se podría agregar el Retrato Juan Manuel de Rosas, en el que viste poncho,
del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Todas estas obras fueron pintadas por
Monvosin en 1842.
17 Valeria Lima.
“Alessandro Ciccarelli e Quinsac Monvoisin: arte e politica na America
oitocentista”, en V Encontro de história da arte. Campinas, IFCH/UNICAMP, 2009, p. 265.
18 Sobre los límites difusos de la categoría pintura de género y sobre la formación de los
pintores de escenas de género en Francia, ver respectivamente Michäel Vottero. “Mise en place
et développement d’une catégorie picturale aux contours incertains” y “Les visages du peintre
de genre, formation et mise en place d’un métier”, ambas en La peinture de genre en France,
après 1850. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, pp. 21-57.
19 Sobre la delimitación problemática entre neoclasicismo y romanticismo ver Anita Brookner.
Romanticism and Its Discontents. London, Viking/Penguin, 2000 y también “Neoclasisicism:
Some Problems of Definition”, en Robert Rosenblum. Transformations in the Late Eighteenth
Century Art. New Jersey, Princeton University Press, (1965) 1974, pp. 3-49.
20 Una descripción minuciosa del cuadro, de la identidad de la retratada y de su relación
plástica con el niño sirviente que la acompaña puede encontrarse en María de Lourdes Ghidoli.
Estereotipos en negro. Representaciones y autorrepresentaciones visuales de afroporteños en
el siglo XIX. Rosario, Prohistoria, 2015.
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
de la Plata, su calidad es altísima. El pintor estaba decidido a impresionar,
y en este primer período hizo uso de sus mejores habilidades, las mismas
que catorce años antes había utilizado en los retratos de los chilenos en
París. En esta imagen que intentaba transmitir una idea intensa de de-
voción, la pose de la retratada y de su sirviente negro fue también una
excusa fundamental para hacer de este, además, un cuadro sobre el vestido
y sobre las modas y modos para asistir a la iglesia. Esta mujer que es como
una corola negra abierta destaca sobre la fuerte textura cromática de la
alfombra. Si bien hay un claro foco de luz arriba a la derecha, esta también
parece emanar del rostro y de las manos de la retratada. Esto sirve para
dos cuestiones. Por un lado, demuestra el contraste con la piel negra del
sirviente y, por el otro, genera zonas de destellos de luz que nos sirven
Figura 5. Raymond Quinsac Monvoisin. La porteña en el templo, óleo sobre tela, 156 x 142 cm,
1842, Colección particular.
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para apreciar que la tela del vestido es seda y que la pericia del pintor está
en el difícil ejercicio de pintar ese textil en negro. Es importante destacar
esto a la vez que no debe sobredimensionarse porque, después de todo,
Monvoisin era un pintor maduro, y pintores como él estaban preparados
para los desafíos que planteaba la representación de la textura visual de los
textiles. Lo que me interesa señalar es el hecho de que Monvoisin trabajó
una particular idea de belleza con esta imagen, y mucho de ello residía en
los efectos de las texturas de las superficies. Desde la alfombra al brillo en
el cabello perfectamente arreglado de la retratada y la definición de los
volúmenes negros del vestido y del rebozo, las pieles de los dos personajes,
todo en este cuadro es un estudio de cómo la apariencia de los retratados
está modelada por la luz. Monvoisin se sirvió de la introspección de la
meditación religiosa para mostrar estos efectos.
Algo importante para agregar al análisis de este cuadro es la presen-
cia del dispositivo orientalista en el estilo que asumió Monvoisin para
pintarlo. El problema del orientalismo ha sido discutido en numerosas
oportunidades en relación con la obra de Monvoisin, pero no aún lo su-
ficiente en relación con La porteña en el templo.21 La pose en su totalidad
podría estar vinculada con las imágenes de sultanas en sus habitaciones
correspondientes a las turquerías del siglo XVIII que Monvoisin conocía
muy bien por las colecciones de arte de Burdeos, su ciudad natal, pero
también podría hacer referencia a la intimidad de las escenas de mujeres
en el harén. En ambos casos, el uso dirigido de la luz y la semipenumbra
reforzarían estas lecturas. Por otro lado, la presencia del esclavo negro
estaría en función de la dinámica del dispositivo orientalista. Un dis-
positivo paradójico, puesto que el traje europeo impecable que viste el
niño negro, contrario a los efectos que tenía en el retrato de José Manuel
Ramírez, por ejemplo, en donde construía la subjetividad masculina y la
personalidad del retratado, en su cuerpo lo designa como sirviente. Este
cuerpo infantil vestido a la europea es pertenencia de su ama y signo
de su estatus. La porteña en el templo, por el tratamiento que Monvoisin
hizo de la apariencia de los dos protagonistas, se constituiría así también
como otra de las imágenes que perpetuaron e implantaron una poderosa
cultura visual imperial europea haciendo uso de los motivos locales.22
21 El artículo señero en relación con este problema es el de Roberto Amigo. “Beduinos en
la Pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”,
Historia y Sociedad 13, noviembre, 2007, pp. 25-43.
22 Beth Fowkes Tobin. Picturing Imperial Power. Colonial Subjects in Eighteenth-Century
British Painting. Durham y Londres, Duke University, 1999. Aunque referido al contexto colonial
británico y al siglo XVIII, las ideas que atraviesan este formidable ensayo son operativas para
pensar los procesos de transferencia de las ideas imperialistas a través de la implantación de
los estilos pictóricos en otras geografías y temporalidades.
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Raymond Monvoisin. El estilo y la práctica pictórica como dispositivos para la transferencia...
Los retratos de París, las pinturas de historia y las primeras obras que
Monvoisin ejecutó en suelo sudamericano ponen en evidencia lo funda-
mental que resultaba el buen manejo de las negociaciones entre moda y
práctica artística. Los años que siguieron para Monvoisin en Chile y sus
visitas a Perú y a Brasil significaron nuevos desafíos. La abundante pro-
ducción de retratos en la capital trasandina lo obligó a disponer de un
taller en donde, como ya he mencionado, trabajó con artistas ya forma-
das, como Clara Filleul, y todo un grupo de discípulos y discípulas entre
los que cabe destacar a los cuyanos Benjamín Franklin Rawson, Procesa
Sarmiento y Gregorio Torres. Es justo imaginar que, dado el volumen
de trabajo que encararon en ese taller para satisfacer a una clientela ávi-
da de retratos, las discusiones principales entre artistas formados y en
formación hayan tenido como eje el problema de la representación de
la vestimenta. Es en el ámbito del taller donde en definitiva se concretó
esa transferencia que no solo era de técnicas y estilos pictóricos, sino
también de los gustos en el vestir. De esta manera, en el ámbito sudame-
ricano las pinturas se transformaron también, junto con las ilustraciones
de moda que circulaban en la prensa ilustrada, en importantes agentes
para la imitación de los modos de construir una apariencia acorde con
las sofisticaciones del gusto europeo.
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