Claudia Roman. “El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitogra-
fía en Buenos Aires: La Cotorra (1879-1880)”, TAREA 7 (7), pp. 52-78.
RESUMEN
A fines de la década de 1870, el dibujante brasileño Cándido Aragonés de Faría
se estableció en Buenos Aires y lanzó un nuevo semanario satírico ilustrado: La
Cotorra. Esta publicación marcó un hito en su carrera de artista gráfico, ya que
La Cotorra -al menos según su director- fue el primer semanario sudamericano
en introducir la cromolitografía como principal atracción. Una coincidencia
destacó inesperadamente esa experiencia singular para el público local. Tan
pronto como salieron a la calle sus primeros números, surgió una revolución
violenta en Buenos Aires: la causa fue la lucha por la federalización de la ciu-
dad. Debido a eso, los trabajadores de la revista -artistas, operadores, redacto-
res-se enfrentaron al nuevo desafío de administrar, desde sus diversos espacios
y habilidades, recursos técnicos y expresivos de una técnica novedosa en un
momento informativo particularmente crítico. Este trabajo propone explorar
la tensión entre los usos expresivos e informativos del color impreso, y analizar
los usos, efectos y limitaciones técnicas y discursivas que impone la cromolito-
grafía, así como también las posibilidades que abre en ese contexto particular.
Palabras clave: Prensa, color, siglo XIX, cromolitografía.
ABSTRACT
“Te Flight of Color. Some Uses and Effects of Chromolithography in Buenos
Aires: La Cotorra (1879-1880)”
At the end of the 1870s, the Brazilian cartoonist Cándido Aragonés de Faría
settled in Buenos Aires and launched a new political-satire illustrated weekly:
La Cotorra. Tis new publication marked a milestone in his career as a graphic
artist, since La Cotorra -at least according to its director- was the first South
American weekly to introduce chromolithography as its main attraction. A co-
incidence stressed unexpectedly that singular experience offered to the local
public. As soon as the first issues were in the streets, a violent revolution raised
in Buenos Aires: its cause was the fight for the city´s federalization. Because
of that, graphic world workers of the magazine -graphic artists, operators,
writers- were faced to the new challenge of managing, from their diverse spaces
and abilities, both technical and expressive resources of a novel technique at a
particularly critical informative moment. Tis work proposes to explore that
tension between the expressive and informative uses of printed color and to
analyze its effects and technical and discursive limitations chromolithography
impose but also the possibilities opened up by it in that particular context.
Keywords: Press, Color, XIXth Century, Chromolithography.
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El vuelo del color
Algunos usos y efectos de la cromolitografía
en Buenos Aires: La Cotorra (1879-1880)
Claudia Roman1
Contextos del color
A fines de la década de 1870, el caricaturista brasileño Cándido
Aragonés de Faría (Sergipe, 1849-París, 1911) se instaló en Buenos
Aires e inauguró un nuevo semanario de humor político: La Cotorra,
semanario joco-serio, con caricaturas coloreadas, primero en la América
del Sud.2 Faría tenía una extensa trayectoria como ilustrador-carica-
turista en Río de Janeiro y, tras su paso por Buenos Aires, como otros
1 IHAYA-UBA-CONICET, Argentina. balerdiroman@gmail.com. ORCID 0000-0002-1580-2028.
2 En el Anuario Bibliográfico editado por Navarro Viola, el subtítulo del semanario incluye
la especificación “primero y único en la América del Sud”, pese a que en el frontispicio
del periódico se lee según se consigna en el cuerpo de este artículo (Alberto Navarro
Viola. Anuario bibliográfico de la República Argentina
1880. II. Buenos Aires, Kraft,
de-la-republica-argentina--0/html/02a11964-82b2-11df-acc7-002185ce6064_8.
html#I_34_). La colección de La Cotorra puede consultarse en la Biblioteca Nacional
number=001196657&local_base=GENER. En su primera plana, el semanario indica que
su administración se encuentra en la calle Alsina N°. 55; que su precio era de $3 en la
calle por número suelto y $10 a domicilio en la ciudad, $40 “por trimestre adelantado en
la Campaña” y $1,60 [pesos fuertes] “en las Provincias”. El semanario satírico ilustrado
contemporáneo más importante pero que no se imprimía a color, El Mosquito, se ofrecía
a un costo muy similar ($3 el número suelto, $12 la suscripción mensual en la ciudad,
$45 en la campaña por trimestre adelantado y $1,80 [pesos fuertes] las provincias). No
existen datos fiables sobre la tirada y circulación de La Cotorra, que llegó a declarar
corresponsales en San Luis, Córdoba, San Nicolás, Chivilcoy y (¡era esperable!) Azul,
articulando una módica red regional, que pudo ser, en la práctica, más amplia. En este
trabajo, las citas del semanario se indican por sus iniciales (LC).
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colegas de su época, probó suerte en París, donde se desarrolló también
como artista de la industria del afiche publicitario y cinematográfico.3
La novedad que trajo a Buenos Aires fue central en esa trayectoria, por-
que La Cotorra fue el primer semanario sudamericano -según declaró
su director y dibujante estrella- en introducir “caricaturas coloreadas”
como su principal atractivo. La cromolitografía permitió tanto al dibu-
jante como al público local experimentar por primera vez, de manera
frecuente y regular, el impacto del color impreso y reproducido a escala
periodística. Aunque el semanario de Faría ha sido relevado y abordado
por la historiografía de la prensa argentina, pero salvo excepciones se lo
ha señalado casi exclusivamente por esta incorporación técnica y expre-
siva, en la mayoría de los casos es mencionado como una “curiosidad”.4
Poco se sabe acerca de las condiciones en que fue producido, del resto de
sus hacedores e, incluso, sobre su recepción.
La Cotorra publicó 43 números en el formato clásico de los semana-
rios dominicales: un pliego de unos 43 x 59 cm, con una distribución del
texto en columnas y con ilustraciones ubicadas alternativamente en tapa
y contratapa o en las páginas centrales. Se imprimió en la Litografía
Nacional, donde también se ejecutaban -informa- sus “ilustraciones en
chromo-litografía” y se distribuía (“daba la patita”, en sus propias pala-
bras) a domicilio o mediante el sistema de venta de números sueltos en
las calles. Desde su primera entrega, anunciaba que quienes estuvieran
3 Faría participó, desde mediados de la década de 1860 y hasta fines de la siguiente, de los
semanarios brasileños de sátira social y política A Pacothila (1866) y Pandokeu, Mefistófeles, A
Vida Fluminense, O Figaro, Ba-Ta-Clan y en muchas otras publicaciones de menor duración.
En 1869 fundó O Mosquito, que salió hasta 1871 con caricaturas exclusivamente suyas; en
1877, creó O Diabrete. En 1879 viajó a Buenos Aires, donde vivió hasta 1882. A su llegada,
dibujó ocasionalmente en El Mosquito y, poco después, fundó La Cotorra. En 1882 viajó a
París, donde se radicó definitivamente. Allí fue caricaturista, ilustrador de periódicos y libros,
diseñó e imprimió partituras, estuvo entre los primeros artistas del cartel para espectáculos,
deportes, turismo y publicidades. En 1902 creó su primer cartel cinematográfico para Les
victimes de l´alcoolisme, de Ferdinand Zecca, basado en L´Assommoir, de Emile Zola; desde
entonces y durante diez años fue cartelista para la empresa de cine de Charles y Emile Pathé.
Además de numerosas referencias dispersas, puede consultarse en línea una tesis del área de
Biblioteconomía y documentación dedicada a su obra (Maria Irene de Araujo dos Santos. A
contribuição de Cândido Aragonez de Faria na comunicação visual e narrativa sequencial no
riufs/6530/2/Maria%20Irene%20%20de%20Araujo%20dos%20Santos.pdf). El repositorio
virtual de la Biblioteca Nacional de Francia, Gallica.com, alberga carteles e ilustraciones de
4 Llamo la atención especialmente sobre el libro de Hilda Sábato. Buenos Aires en armas. La
revolución de 1880. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2008, trabajo que articula sus hipótesis
mediante un intenso y también generoso trabajo de recuperación, contextualización y análisis
de fuentes periodísticas y, particularmente, de La Cotorra, para iluminar sus hipótesis sobre el
proceso revolucionario que derivó en la federalización de la ciudad. Ni lLs historias clásicas de
la prensa argentina publicadas en la década de 1940 ni la valiosa Historia del humor gráfico
y escrito en la Argentina (Buenos Aires, Editorial Docencia, 2 vols., [1985], 2013) de Oscar
Vázquez Lucio (Siulnas) dan mayores precisiones sobre el semanario de Faría.
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El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
interesados podrían suscribirse en varias locaciones habituales -como la
Cigarrería Florida - y en “todas las librerías” en cuyas vidrieras, además,
y para potenciar el impacto de sus imágenes, se exhibían sus grabados.
El primer número de La Cotorra se publicó el 12 de octubre de 1879, y
el último, que no daba indicios de que lo sería, el 1° de agosto de 1880.
El semanario renovó su redacción en el número 10 (el 14 de diciembre
de 1879) y en el 25 (el 6 de junio de 1880) anunció que el equipo de
redacción original retomaría su dirección.
Si bien hasta el momento no se han encontrado documentos que
aporten datos independientes y detallados acerca de estos cambios, su
propia dinámica, así como sus fechas de inicio y cierre, son particular-
mente significativas. Esa periodización demuestra que La Cotorra acom-
pañó, muy probablemente de manera impensada, un acontecimiento
clave para la centralización del poder estatal-nacional argentino, que
tuvo como escenario urbano el de su circulación: la llamada “revolución
del [18]80”. Este hecho armado constituyó el último tramo de la puja
por la federalización de Buenos Aires, es decir, del proceso por el que
se produjo, además de la pérdida de parte del territorio de la provincia
para su federalización (es decir, del que en buena medida corresponde
a la actual Ciudad Autónoma de Buenos Aires), la pérdida correlativa
de la jurisdicción de la provincia de Buenos Aires sobre ese territorio,
cedido al que sería enseguida, y en ese mismo acto, Estado nacional.
Más importante todavía, supuso la pérdida definitiva de la autonomía
de la provincia para decidir sobre lo que hasta entonces le garantizaba
buena parte de sus ingresos económicos: los devengados por su puerto.5
El vínculo orgánico de buena parte de la prensa decimonónica con
fuerzas y partidos políticos en pugna, así como su capacidad instrumen-
tal para campañas específicas, ha sido subrayado y descripto en muchas
oportunidades.6 Por su índole, previsiblemente, la prensa satírica fue
5 Sobre el proceso de federalización, además de Hilda Sábato. Buenos Aires en armas…,
op. cit., ver Tulio Halperín Donghi. Proyecto y construcción de una nación (Argentina, 1810-
1880). Caracas, Biblioteca de Ayacucho, 1980, y Oscar Ozlack. La formación del estado
argentino. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1982.
6 Para lecturas clásicas y otras renovadas sobre estas cuestiones, ver Tim Duncan. “La prensa
política: Sud América, 1884-1892”, en G. Ferrari y E. Gallo (eds.): La Argentina del Ochenta
al Centenario. Buenos Aires, Sudamericana, 1980, pp. 761-782; Tulio Halperín Donghi. José
Hernández y sus mundos. Buenos Aires, Sudamericana, 1985; Hilda Sábato. “Nuevos espacios
de formación y actuación intelectual: prensa, asociaciones, esfera pública (1850-1900)”, en C.
Altamirano (dir. de la obra) y J. Myers (dir. del vol.): Historia de los intelectuales en América
Latina. I. La ciudad letrada, de la conquista al modernismo. Buenos Aires, Katz, 2008; y Laura
Cucci y María José Navajas (coords.). “Dossier: prensa y política en la segunda mitad del siglo
XIX”, Plataforma del Programa Interuniversitario de Historia Política 1, mayo de 2012. Disponible
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Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
particularmente apta para esta última función.7 Sin embargo, el proyecto
de La Cotorra no parece haber respondido exclusivamente a esa norma.
Muy por el contrario, sin descartar la sátira política, que contaba ya con
antecedentes importantes en la prensa de la región, este semanario se
presentó desde sus primeros números, y como permiten comprobar de
inmediato la acumulación de avisos comerciales en la primera plana, su
nombre y su vistoso frontispicio, ante todo como “colorido” y mercantil
(figura 1). La inclusión en sus páginas de “recetas de domingo” y “cha-
radas” refuerza la apelación que en su época se denominaba “festiva”, que
englobaba un espectro de publicaciones orientadas al entretenimiento
y ocio, no despojados de matices pedagógicos o utilitarios, y dirigidas
por lo general a un público tanto masculino como femenino.8 Pese a
la presencia en primera plana de caricaturas políticas, que marcaba su
ingreso al grupo de las publicaciones de sátira política que ya tenía una
presencia consolidada en el conjunto de la prensa porteña, La Cotorra
se presenta como una publicación no exclusivamente facciosa ni editada
para una coyuntura política específica, sino, en todo caso, “moderna”, si
se entiende por este adjetivo el hecho de que, sin excluir de sus página
la actualidad y el comentario político, sus recursos verbales y visuales
estarían al servicio de su autonomía mercantil.
La cultura impresa local y el sistema de la prensa porteña, sin em-
bargo, negociarían sus propias lógicas -como ocurría, y probablemente
ocurre todavía cada vez- con el nuevo semanario. Justamente en octubre
de 1879, cuando se publicó su primer número, el presidente argenti-
no Nicolás Avellaneda anunció su intención de hacer de la ciudad de
Buenos Aires la capital nacional federalizando su territorio. El conflicto
se resolvió en un enfrentamiento militar, territorial, que pocos meses
después, en junio de 1880, se desplegó en las calles de la ciudad con
violencia de guerra civil. El evento era inusitado para sus habitantes,
porque la ciudad modernizada no había sido jamás escenario castrense.
Las fuerzas militares, que por primera vez combatieron en las calles
7 La Presidencia, por ejemplo, fue un periódico satírico “estacional”, que se publicaba en
épocas de preparación de lo que entonces se llamaban “trabajos electorales” (la reunión de
fuerzas propias para ganar la elección, mediante actividades específicas, ver Hilda Sábato.
Buenos Aires en armas…, op. cit., p. 60). Salió, por ejemplo, en 1873 y 1877. Durante el
carnaval también se publicaban periódicos especiales que aprovechaban esa circunstancia
tanto para vehiculizar fuerzas partidarias tomo por las posibilidades gráficas para la sátira social
que ese evento anualmente renovado sugería.
8 Ver Víctor Goldgel. “Caleidoscopios del saber. El deso de variedad en las letras latinoamericanas
del siglo XIX”, Estudios. Revista de investigaciones literarias y culturales, Vol. 18, N°. 36, 2010,
pp. 272-295; Sergio Pastormerlo. “Sobre la primera modernización de los diarios en Buenos
Aires. Avisos, noticias y literatura durante la Guerra Franco-Prusiana (1870)”, en: V. Delgado y
G. Rogers (eds.): Tiempos de papel. Publicaciones periódicas argentinas (siglos XIX-XX). La
Plata, Universidad de Nacional de La Plata, 2016, pp. 13-37.
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El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
Figura 1. Portada, La Cotorra, Año 1, N°. 1, Buenos Aires, 1° de octubre de 1879, p. 1.
Fotografía de la autora.
de Buenos Aires disputando literal y simbólicamente su ocupación,
enfrentaron a las de las guardias nacionales de la provincia de Buenos
Aires, lideradas por quien era entonces su gobernador, Carlos Tejedor,
con las comandadas nominalmente por el presidente argentino Nicolás
Avellaneda y militarmente por quien sería, poco después, el primer
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presidente de la argentina como Estado moderno, Julio A. Roca. A fines
de junio, el gobernador Tejedor renunció, y en agosto la provincia fue
intervenida. Esta sucesión de acontecimientos no solo resulta signifi-
cativa por su carácter de actualidad ineludible para un semanario de
sátira política, sino, además, por un motivo cualitativamente diferente:
porque este tramo final de la disputa por la federalización de Buenos
Aires era un conflicto que, a diferencia de lo que podía ocurrir por las
disputas electorales o por otro tipo de controversias entre facciones, para
los contemporáneos no tenía un modelo de resolución previo; lo que se
sumaba, como ya se apuntó, a su dinámica violenta y a la aceleración
vertiginosa de los sucesos. Es decir que requería un rapidísimo relevo
noticioso en una coyuntura cuya definición, para los contemporáneos,
era notablemente incierta. Desde la perspectiva de un medio de prensa,
esto significaba aguzar las estrategias y modelos de representación pues-
tos en juego. Si se añade que, aun cuando se tratara de una convención
usual en la época y no necesariamente de un posicionamiento político
innegociable, La Cotorra se declaraba “independiente” de alineamientos
partidarios a priori, se comprende que la tarea de registrar, diseñar y
poner a circular pequeñas viñetas a color sobre los sucesos cotidianos
involucraba un desafío notable y con planos diversos: comerciales, esté-
ticos, técnicos y también, claro, políticos.
Motivos del color
La Cotorra se ubicó, entonces, en parte por deliberación, en parte por
las condiciones del contexto político-social en que surgió y circuló, y en
parte por azar, en una triple tensión entre su decisión de proponer una
innovación técnica y expresiva a través de la cromolitografía, su defini-
ción como políticamente independiente en una coyuntura cambiante
e incierta y, finalmente, su consecuente voluntad de sostenerse a partir
de una vocación comercial, ligada estrechamente con la innovación que
ofrecían las “caricaturas coloreadas”. El aviso repetido en su última pá-
gina sobre los trabajos litográficos y cromolitográficos que se ejecutaban
en su misma imprenta, y que podían interesar a “literatos, hombres de
ciencia y editores”, sugiere, justamente, que buscaba presentarse también
como vitrina de exhibición de las posibilidades que brindaban ambas
tecnologías, puestas al servicio del conocimiento moderno y del mer-
cado editorial.
Al estudiar la colección completa en función de estos cruces, una
primera comprobación de interés es que la novedad técnica declarada
como innovación regional (el semanario reclama, como se indicó, ser “el
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El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
primero con caricaturas coloreadas de América del Sur”) evoluciona en
sus páginas de una manera singular. Basta contemplar la ostentación con
que dispone del uso de los colores en el primer número y confrontarlo
con los subsiguientes para advertir que pasa de un despliegue exuberan-
te, que con cierto anacronismo podría denominarse sensacionalista, a un
uso moderado y administrado del color. En efecto, ese primer ejemplar
exhibe imágenes en muchos colores, tramas y tonos contrastantes; ilus-
traciones que no solo ocupan, como es de uso en la época, el centro de
la primera plana y el frontispicio, sino también cualquier otro espacio
de la página. A esto se suma una concepción iconográfica del diseño y
la tipografía no habituales, que pone especial atención al modo en que
se separan las columnas de la página, y a los marcos que destacan los
avisos comerciales. Con el correr de la publicación, este avance del color
cede paso a un uso mucho más dosificado y a la vez preciso. No hay
indicaciones explícitas ni indicios de que este cambio obedezca solo o
necesariamente a una restricción de costos o a un problema de produc-
ción, esos dos tópicos del diarismo decimonónico que hacen también a
cierto tono épico que suelen adoptar las publicaciones sobre la misión de
la prensa y sobre la incomprensión de los lectores respecto de los sacri-
ficios que editores e impresores realizan para poner en página productos
cuidados. Nada de esto se verifica aquí. En una buena hipótesis puede
considerarse que esa transformación obedece, en cambio, a una decisión
expresiva. O, en todo caso, que cualquiera fuera su causa, el semanario
deliberadamente convierte esa circunstancia en una posibilidad para en-
sayar resoluciones formales que exploran las posibilidades de delinear
un código cromático propio; en decisiones que se toman, justamente,
mientras el semanario mismo y sus dibujantes y coloristas descubren las
posibilidades técnicas y expresivas que se están ensayando.
Faría, el dibujante cuya firma aparece más frecuentemente en el se-
manario, tenía una larga trayectoria como ilustrador al momento de in-
tegrar La Cotorra y había incursionado ocasionalmente en el trabajo con
el color impreso en algunos semanarios brasileños.9 Sin embargo, como
se apuntó, esa experiencia no aparece en las páginas de este semanario
bajo la forma de un dominio técnico o artístico afianzado, sino, por el
contrario, como una serie de tanteos sucesivos, seguramente en búsqueda
9 Ba-Ta-Clan. Chinoiserie Franco-Brésilienne (1867-1871) y A Vida Fluminense. Folha Joco-Séria
Ilustrada (1868-1875), dos seminarios cariocas en los que publicó Faría, incluyeron caricaturas
a color. No obstante el indudable protagonismo de Faría en la publicación, el frontispicio de La
Cotorra está firmado por [Carlos] Clérice. Otras ilustraciones, como por ejemplo la caricatura
del primer número, están firmadas por “Strogo” (por ejemplo, la caricatura de tapa del número
1). Podría tratarse de un seudónimo, ya que todas las referencias disponibles sobre este
nombre remiten a este mismo semanario. Salvo indicación en contrario, todas las ilustraciones
y caricaturas citadas en este trabajo están firmadas por Faría.
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de la sintonía o aceptación por parte de los consumidores. Puede anti-
ciparse que esos ensayos, enmarcados en el particular contexto en el que
el semanario circuló, derivaron en un hallazgo de una serie de recursos
que permitieron a La Cotorra dar un sentido político al uso del color y
proponer a su público un código cromático propio. Este proceso dio un
carácter literalmente experimental al semanario en términos técnicos
y artísticos; rasgo evidentemente inusual para un tipo de publicación,
como la prensa satírica, fuertemente convencional por definición.10
Las condiciones de producción técnica de la cromolitografía habili-
tan, en parte, esa dimensión experimental. Si bien el término suele de-
signar un conjunto amplio de técnicas y tecnologías, en todos los casos
alude a métodos de impresión que permiten estampar más de un color
(considerando al negro un color) y que requieren -a diferencia de la
coloración manual- impresiones sucesivas para cada uno de ellos.11 Bajo
cualquiera de sus formas, por tanto, la cromolitografía designa proce-
dimientos mecanizados y tendientes a la producción industrial de la
imagen, que por su dinámica seriada y la sucesión de pasos discretos
que requieren, solicitan planificar su producción con mayor anticipación
que otros procesos de impresión mecánica (como la litografía en blanco
y negro). Dibujante, impresor y colorista (que pueden o no coincidir en
el mismo sujeto) deben prever la cantidad, combinación y sucesión de
aplicación de los tintes, más allá del posible añadido de otros detalles.12
La cromolitografía no solo encarece la publicación de los periódicos por
este carácter trabajo-intensivo y por los insumos que requiere, sino que
además, por las características de su sistema de producción, ralentiza por
eso mismo los tiempos de impresión. El artista cromolitógrafo que ope-
ra sobre una realidad política cambiante debe decidir, entonces, siempre
con riesgo, qué proporción de su diseño puede preverse, qué zonas de-
ben quedar sin definir hasta el último momento posible y, por último,
especular con qué tonos transmitirá su mensaje para que no sea sola-
mente -aunque sin duda deba ser- visualmente atractivo y en especial
10 Sobre las convenciones de la caricatura y sus recursos más extendidos, ver Ernst Gombrich.
“El arsenal del caricaturista”, Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral,
[1963] 1998, pp. 163-181.
11 Sigo en este punto el estudio de Michael Twyman. “Preface”, A history of chromolithography:
printed colour for all. The British Library-Oak Knoll Press, 2013, p. 7. Twyman explica además
que si bien la cromolitografía se había patentado en 1837, no se generalizó hasta el último
tercio del siglo, y convivió largamente con formas de colorear imágenes más antiguas -como el
coloreado a mano alzada o mediante esténciles- y mucho más modernos -el fotograbado (p.
7). Agradezco la generosidad de Sandra Szir por el acceso a esta bibliografía.
12 Sobre las complejidades de la técnica litográfica y las habilidades que demanda, ver Michael
Twyman. “Hand-colouring or chromolithography: the pros and cons”, Bourgery & Jacobs,
professor-michael-twyman/.
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El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
cuando se la pone al servicio de la sátira política, para dar el tono (la
metáfora se literaliza en este caso) que se busca frente a cada situación.
Aunque en términos generales es cierto que hasta La Cotorra no cir-
cularon periódicos impresos a color de manera regular en Buenos Aires,
la ilustración a color sobre distintos soportes y mediante diferentes téc-
nicas era desde ya un procedimiento conocido y utilizado desde un siglo
atrás. Para el momento en que el semanario de Faría comenzó a circular
el color impreso tenía una historia marcada por una fuerte impronta
político-partidaria en la visualidad local. Las litografías coloreadas de
“Trages y costumbres” de César Hipólito Bacle son quizá uno de los
ejemplos tempranos más conocidos de uso pintoresquista del color en
Buenos Aires.13 La prensa también había hecho uso, en la medida de sus
posibilidades, del color. A fines de la década de 1820, Juan Laserre puso
en juego ese código cromático en su serie de periódicos, los Diablos,
algunos de los cuales se imprimieron en tinta roja para aludir tanto a
su carácter “infernal” como a la presencia facciosa del Partido Federal,
identificado con este color.14 La adopción del punzó (y por extensión,
del rojo en diferentes tonalidades) como color oficial por parte del go-
bierno de Juan Manuel de Rosas y el posterior decreto de obligatoriedad
de portar divisas de ese color en febrero 1832 articularon dos movi-
mientos significativos mediante los que sucesivamente el gobierno se
apropiaba de un símbolo partidario -el rojo o “colorado” era el color del
Partido Federal desde sus inicios- para institucionalizarlo y, al hacerlo,
lo investía de una capacidad disciplinadora, correlato de acciones con-
cretas de coacción en la vida pública. La literatura de la época, y parte de
la que se produciría años más tarde ficcionalizando algunos hechos de
la guerra civil entre unitarios y federales, estabilizó ese código cromático
en la oposición entre el “colorado” o “punzó” rosista y el celeste, verde o
azul con que se identificaban los unitarios o liberales.15
13 Las láminas de Bacle salieron a la venta entre 1833 y 1835. Cuando se completó la
colección, se vendieron en dos modalidades: láminas iluminadas a cien pesos el ejemplar, y
sin color, a cuarenta pesos. Ver Alejo González Garaño. “Prólogo”, en Bacle & Cia. Impresor
litógrafo del Estado. Trages y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires. 36 litografías
coloreadas (edición facsimilar). Buenos Aires, Viau,
bn.gov.ar/F/?func=direct&doc_number=000196296&local_base=GENER.
14 El Diablo Rosado, El Hijo Mayor del Diablo Rosado, El Hijo Menor del Diablo Rosado y El Hijo
Negro del Diablo Rosado son los cuatro periódicos que Juan Lasserre publicó en Buenos Aires
entre 1828 y 1829. Los cambios de nombre buscaban eludir la censura. Para una revisión del
periodismo de Lasserre y de su biografía, ver Julio Eduardo Moyano. “Juan Lasserre: inmigrante
francés y periodista rioplatense (1826-1850)”, História 38, 9 de septiembre de 2019. Disponible
15 Ver Marcelo Marino. “Moda, cuerpo y política en la cultura visual durante la época de Rosas”,
en M. I. Baldasarre y S. Dolinko (eds.): Travesías de la imagen: historias de las artes visuales en
la Argentina. Buenos Aires, CAIA-Eduntref, 2011, pp. 39-63.
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Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
En la década de 1860 comenzaron a circular en Buenos Aires con cier-
ta regularidad semanarios ilustrados de distinto tipo, entre ellos, El Correo
del Domingo (1864-1868), El Tom Pouce (1866), El Plata Ilustrado (1871-
1873) y El Mosquito (1863-1893). En la década siguiente se publicaron
varios más, aunque algunos tuvieron muy corta duración. El surgimiento
de nuevas propuestas editoriales de prensa ilustrada en un campo en el
que El Mosquito hegemonizaba la distribución de imágenes satíricas y
también de otro tipo (los retratos no caricaturescos y los avisos comercia-
les ilustrados comenzaban a hacerse habituales en sus páginas), el recurso
del color se presentó como un rasgo distintivo que podría disputarle ese
dominio. Le Tam-Tam (1872), un semanario escrito en francés que publi-
có pocos números, fue probablemente uno de los primeros en ensayarlo.
Los ejemplares que se conservan permiten rastrear algunas caricaturas
a dos o tres colores, cuyo asunto es de orden político o vinculado con el
espectáculo (retratos de cantantes de ópera de paso por Buenos Aires).
Por entonces, los lectores porteños podían acceder también a algunas
publicaciones de origen extranjero con distribución americana, como el
Correo de Ultramar (1843-1886) o El Americano (1872-1874), dirigido
en París por el periodista argentino Héctor Varela y distribuido en varias
capitales hispanoamericanas, que incluían ocasionalmente imágenes co-
loreadas, entre ellas figurines y láminas de moda coloreadas, en suplemen-
tos, separatas o en cuerpo del texto. En el caso de las láminas, estas eran
anunciadas con gran anticipación (y con su entusiasmo característico)
por el director. Pocos años después de Le Tam-Tam, un nuevo semanario
ilustrado se presentó, orgullosamente, como “la primera publicación en
colores que se hace en las Repúblicas del Plata”. Los Grandes Pigmeos.
Único periódico colorido político-umorístico [sic] llegó a publicar solo ese
número, fechado en febrero de 1876. La proclamación de este carácter
pionero, no obstante, no lo impulsó a revelar el nombre de sus directores o
editores (los nombraba como “Los Pigmeos”) ni a estampar una firma en
la caricatura de Domingo F. Sarmiento que se desplegaba a “seis colores,
esto es seis diferentes impresiones” en su lámina central. La presentación
del semanario indica con claridad tanto la trama visual en la que buscaba
intervenir como lo elemental del desafío que el nuevo medio se proponía
sortear: “Si acaso el primer ensayo no sale tan bien como deseamos, pro-
metemos poner todo nuestro empeño para rivalizar con las publicaciones
de este género que nos vienen de Europa”.16 En Londres, Vanity Fair
16 “Al Público”, Los Grandes Pigmeos 1, febrero de 1876, p. 1 c. 1. Los Grandes Pigmeos sitúa
su redacción en la calle San Martín 52 y declara una tirada de 5000 ejemplares por la Imprenta
Italiana. Se conserva en la Biblioteca Nacional Argentina Mariano Moreno. Su digitalización está
number=001303793&local_base=GENER.
62
El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
había comenzado a publicar sus celebradas láminas cromolitografiadas
de caricatura política en 1868. Los parisinos La Silohuette y La Caricatura
habían usado ocasionalmente la litografía coloreada a fines de los 1830,
pero desde la segunda mitad de la década de 1860 ya eran varios los sema-
narios que publicaban con frecuencia caricaturas a color o con detalles de
color (entre ellos, La Lune, L´Eclipse y, ya en los primeros años de la déca-
da de 1870, Le Grelot, Le Scie, Le Sifflet y Les Fils du Père Duchêne Illustré).
En Barcelona, la prensa satírica ilustrada en color se había abierto paso
con La Flaca (1869) seguida, en años sucesivos, por varias publicaciones
satírico-políticas impresas en esa ciudad y en Madrid. Más cerca en el
mapa, desde 1867, el semanario carioca Ba-Ta-Clan había publicado por
primera vez caricaturas a color, seguido algunos años más tarde por A
Vida Fluminense (que en 1875 distribuía sus últimos números) y por otros
que popularizarían las imágenes a color en la prensa ilustrada. En Buenos
Aires, sin duda, había llegado el momento de La Cotorra.
Color, política y velocidad: usos y efectos de la
cromolitografía en Buenos Aires
En ese marco, la publicación del semanario de Faría debía enfrentar
un doble desafío: por un lado, producir un salto de calidad técnica y de
impacto visual, que le permitiera ser una empresa sustentable; por otro,
afinar un sistema de percepción y recolección informativa suficiente-
mente veloz y sensible como para que la técnica cromolitográfica pudie-
ra aplicarse no solo a imágenes ornamentales, es decir, de manera más
general, a aquellas en que ese atractivo incitara al consumo. La sátira
social podía articularse bien con esos usos y funciones, pero en un perió-
dico satírico inscripto en la visualidad del Río de la Plata, esas imágenes
coloridas debían dialogar además con la actualidad política. A este im-
perativo, que ya explicitaba Los Grandes Pigmeos, se sumó, en el caso
del semanario de Faría, el complejo y vertiginoso contexto desatado casi
simultáneamente con su salida. A continuación se presentan algunas de
las resoluciones formales a las que recurrió La Cotorra para lidiar audaz
y creativamente con sus circunstancias.
Los seis números iniciales del semanario dejan ver nítidamente los
reacomodamientos y correcciones que marcan un primer momento de
la publicación. En esas primeras planas se presenta el frontispicio que
identificará al semanario -de acuerdo con las convenciones de la prensa
decimonónica, un espacio privilegiado para el despliegue simbólico, ico-
nográfico y tipográfico de la propuesta que los individualizará-. Ocupa
el centro de la página un retrato caricaturesco o una escena alusiva de
63
Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
actualidad política, que configura lo que La Cotorra titula a partir de su
segundo número como “Galería Chusca de La Cotorra”.17 En los cuatro
primeros números la caricatura central está enmarcada por una serie de
pequeños avisos publicitarios, contenidos cada uno de ellos, a su vez, por
una guarda delgada de color. La sola yuxtaposición de estos dos elemen-
tos produce un mensaje que excede su indudable valor ornamental. En
esta puesta en página moderna, el carácter mercantil del periódico sos-
tiene su proclamada independencia política, sin renunciar a la originali-
dad tipográfica de su ejecución.18 Las páginas centrales de estos primeros
números se reservan para texto, sin un tratamiento tipográfico distintivo
más allá del diseño habitual para la época. La última página retoma el
color, ya sea por la presencia de bicromías en las guardas que rodean
avisos y texto (en el número 1 y 4, en azul y rojo, respectivamente) o a las
caricaturas (número 3, de nuevo en azul). A partir del quinto número los
avisos comerciales desaparecen, y las caricaturas de Faría ocupan com-
pletamente la página, a veces con un detalle de color (figura 2).
El frontispicio inicial, como se mencionó, oculta apenas la firma de
Carlos Clérice.19 Sobreabunda en colores que acompañan también las
dos columnas informativas que flanquean el logo y que, en ese número
17 Las “Galerías” de retratos, serias y cómicos, históricos o “de contemporáneos”, se incluían
con frecuencia en las publicaciones periódicas ilustradas de la época. Además de cumplir
una función,consagratoria y publicitaria para el personaje retratado y de prestigiar tanto al
dibujante como al impresor y al medio que las incluía si resultaban de calidad, ofrecían a las
empresas periodísticas dos recursos valiosos (en parte, similares a los que cumplió la novela-
folletín): en tanto formato seriado, incitaban a la compra para completar la colección; además,
podían imprimirse y venderse como láminas sueltas por separado, en papel de mejor calidad, a
colores, y un sinfín de variaciones más que permitían optimizar y amortizar sus costos.
18 Como se ha señalado reiteradamente, en 1867 el diario porteño La República tomó la
decisión de ofrecer su venta por número suelto, voceado en la calle. Buscaba, así, aligerar
los condicionamientos discursivos y financieros a los que estaban sujetos los diarios que
dependían de las subvenciones estatales o suscripciones partidarias para su existencia.
El sistema de venta callejera tuvo éxito, y rápidamente todos o casi todos los periódicos lo
adoptaron. Para un panorama de las condiciones de financiación de la prensa decimonónica
en la región, ver nota.5.
19 Clérice había dibujado en casi todos los periódicos satíricos ilustrados de Buenos Aires
desde mediados de la década de 1870, por lo que su trazo debía resultar familiar para el público
de La Cotorra. Su firma no fue frecuente en el semanario. 1879 fue un año excepcional en su
carrera artística: se le encargó ilustrar dos obras literarias exitosísimas entonces, y que tendrían
un papel central en la historia de la literatura argentina: La vuelta de Martín Fierro, de José
Hernández y Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez. En las “Cuatro palabras de conversación
con los lectores” que anteceden al poema de Hernández, el autor elogia particularmente sus
láminas. Algunas imágenes del folletín de Gutiérrez, en tanto, habían aparecido en la publicación
de prensa y se agregaron otras para la edición en folleto. En el frontispicio de La Cotorra, la
firma de Clérice aparece al revés, aunque el resto de los textos se leen en sentido correcto.
Esto podría indicar o bien que el dibujo y su firma corresponden a una impresión diferente
que el resto del texto, o más probablemente -sobre todo, si se atiende a que la “E” final del
nombre está tratada como una inicial- que esa inversión es deliberada, un recurso juguetón
que apenas dificulta la identificación de su nombre. A partir del número cinco del semanario
esa firma desaparece.
64
El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
Figura 2. Detalle frontispicio, La Cotorra, Año 1, N°. 1, Buenos Aires, 1° de octubre de 1879,
p. 1. Fotografía de la autora.
inicial, se imprimen sobre fondo amarillo vibrante. Ya en el tercer núme-
ro los laterales no están coloreados, y las guardas de los artículos son más
delgadas y simples. En el sexto, el color adicional desaparece también del
frontispicio, y su uso queda reservado para la caricatura central. La le-
yenda “Galería Chusca…” desaparece también de la caricatura central de
tapa, que casi sin excepción estará ocupada no por retratos caricaturescos,
sino por una o más escenas satíricas, casi siempre en clave alegórica.
En suma, en estos primeros números el semanario pasa de un des-
pliegue profusamente colorido, que exhibe su singularidad cromática
saturando la presencia de este recurso en diferentes formas, a un uso
mucho más moderado del color. Los cambios son graduales, pero se
definen en el quinto número (9 de noviembre de 1879) y se acentúan
en el siguiente (16 de noviembre de 1879) calibrando la paleta del resto
de la colección.
La eficacia de las caricaturas coloreadas depende, al menos en par-
te, de las formas en que se equilibra el cuidado en el tratamiento de la
imagen, el tiempo que requiere su impresión y la velocidad con que se
las pone en circulación como respuesta satírica potente a un evento o
personaje determinados. Toda una serie de caricaturas pudo ser pre-
vista con antelación, dado que sus motivos refieren al calendario civil,
público y social, y se subordinan a él. Ciertas efemérides patrias, fiestas
como la Navidad, el Año Nuevo, Carnaval y Pascua permiten preparar
escenas relativamente aptas para adaptarse a diferentes situaciones y
personajes que serán blanco de la sátira, ya que además cuentan, mu-
chas veces, con modelos de narrativa pictórica célebres, que el público
puede reconocer con facilidad. El prestigio en la copia y variación de
esos modelos, adicionalmente, se transmite sobre el dibujante que
firma estas escenas y las colorea, y también sobre la publicación.20
20 Por ejemplo, “Bazar político de La Cotorra”, LC, Año I, N°. 11, 21 de diciembre de 1879,
65
Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
De manera similar, y sin siquiera el condicionamiento del calendario,
las caricaturas alegóricas cuyo soporte es, en alguna medida, intertex-
tual y basado en textos canónicos o de lectura muy extendida, como
por ejemplo ciertos pasajes bíblicos que muchas veces contaban tam-
bién con modelos plásticos prestigiosos y conocidos, fácilmente podían
ser previstas y planificadas con anticipación.21 Cualquier caricatura de
Sarmiento -estaba probado por la prensa satírica previa- garantizaría
el éxito de ventas de ese número semanario; cualquier caricatura de
Sarmiento impresa en rojo, que para el público argentino solo podía
sugerir que portaba su aborrecido “rojo federal”, constituía un gesto
de máxima economía y máximo rinde de la impresión a color: era un
chiste en sí mismo (figuras 3, 4 y 5).22 En todas estas oportunidades
la elección temática de la representación, la clave estética utilizada y el
recurso intertextual aludido pertenecen a un acervo de recursos que o
bien están ya inscriptos en el género o el formato (son parte del “arsenal
del caricaturista”, como lo llama Gombrich), o bien son parte de la
competencia enciclopédica del autor (vale decir, del catálogo de imá-
genes mentales y físicas disponibles por su formación, capacidad y ex-
periencia). La decisión sobre el color en determinada imagen (cuánto,
dónde, cómo, en qué combinaciones y proporciones utilizarlo) se toma
sobre ese repertorio disponible y conocido, lo que permite hacer de ella
la clave para la eficacia satírica y también para el lucimiento del artista
que, en esa distinción, distingue su obra y se distingue.
Quizá la máxima expresión de esta línea pueda encontrar-
se en una ilustración artística, no satírica, firmada por Faría: “La
inundación. Tomado de París-Murcia, grabado de Gustave Doré”
(figura 6).23 La cuestión de las inundaciones en Murcia había sido
tratado ya en la tapa del semanario dos semanas atrás, y era obje-
to de un texto relativamente extenso en el mismo número.24 En la
p. 1; “La fiesta de navidad y la adoración de los Reyes Magos”, LC, Año I, N°. 12, 28 de
diciembre de 1879, p. 1; “Carnaval política y civil”, LC, Año I, N°. 17, 1° de febrero de 1880, p.
1; LC, “Semana Santa. Un buen ayuno”, “¡Aleluya!” (firmado por [Pierre Henri] Brispot, en una
prueba más de la circulación global de las imágenes impresas), “Pascuas - vigilia” (sin firma),
LC, Año I, N°. 25, 28 de marzo de 1880, p. 2.
21 Así, por ejemplo, en “Adoración de la vaca de oro”, LC, Año I, N°.
6, 16 de noviembre de
1879, p. 1; “Merodeo en el jardín de las pitanzas”, LC, Año I, N°. 21, 29 de febrero de 1880; “La
tentación del casto José”, LC, Año I, N°. 25, 28 de marzo de 1880, p. 3.
22 Ver “Galería chusca”, LC Año I, N°. 2, 19 de octubre de 1879, p. 1; LC, Año I, N°. 12, 28
de diciembre de 1879, p. 1; LC, Año I, N°. 14, 11 de enero de 1880, p. 4. El rojo agrega a sus
sentidos la alusión al orientalismo sarmientino, que habilita a Faría a transfigurar a Sarmiento en
el rey Baltasar o a llamar la atención sobre una boca animalizada, grotesca.
23 LC, Año I, N°. 16, 25 de enero de 1880, p. 1.
24 “La Cotorra a la Estudiantina Española por la simpatía que le ha inspirado su noble tarea” y
“Murcia!”, LC, Año I, N°. 14, 11 de enero de 1880, p. 1 y p. 2 c. 1-2, respectivamente.
66
El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
elección del grabado de Doré, en las variaciones que Faría introduce
sobre ese “original” y en el comentario con que lo acompaña pueden
señalarse también algunos usos y sentidos de la cromolitografía del
semanario porteño.25
En el texto que acompaña el grabado, La Cotorra asegura que la
“copia” realizada obedece al deseo de que la imagen esté “al alcance
de todos” tanto por la cantidad de copias que se tirarán como por el
hecho de que esta copia aligerará su costo, “que se había ido elevan-
do” por la demanda. Más allá de esta suerte de captatio benevolen-
tiae orientada a optimizar las ventas, la declaración de La Cotorra
condensa en pocas palabras, con mucha precisión, lo que muchos
años después sería descripto como la capacidad democratizadora de
la cromolitografía. Se ha señalado reiteradamente que, debido a los
procesos que involucra, la cromolitografía supone siempre un tra-
bajo colaborativo y colectivo, en etapas sucesivas. En cuanto técnica
crecientemente industrial, su carácter artístico fue controvertido por
diferentes motivos, que pueden sintetizarse en dos: por un lado, la
sospecha de falta de mérito del artista o bien, en una versión más ta-
xativa, la imposibilidad de percibir el trazo singular del diseñador en
la imagen. Después de todo, ¿quién era el autor de la cromolitografía,
quién lograba el impacto o la emoción estética que pudiera suscitar?,
¿quién dibujaba, quién elegía los colores, quién preparaba y vertía
las tintas, quién las imprimía? Por otro, la amenaza de vulgaridad
y ausencia de aura propias de la reproductibilidad técnica, que en
este caso particular se asociaban además con la incitación mercantil,
en tiempos en que el debate literario y plástico del arte por el arte
no estaba aún saldado.26 La circulación global de imágenes impresas
25 Las inundaciones en Murcia, que habían arrasado la ciudad, encontraron una muestra
de solidaridad en el folleto francés, que se vendió en Europa y en América a beneficio
de sus habitantes. Ver Paris-Murcie, journal publié au profit des victimes des inondations
d´Espagne par le Comité de la Presse Française, numéro unique. E. Plon et Cie. Imprimeurs-
date1879.r=.
26 Sobre la capacidad democratizadora de la litografía, ver, entre otros, Michael Twyman.
“Hand-colouring or chromolithography: the pros and cons”, op. cit., y Philip B. Meggs y
Alston W. Purvis. Historia del diseño gráfico. New York, McGraw Hill, 2009, pp. 153-154.
Sobre la falta de reconocimiento a los artistas cromolitógrafos o a los ilustradores cuya
obra era objeto de reproducción cromolitográfica, Catharina Slautterback. Chromo-Manía!
The Art of Chromolihography in Boston, 1840-1910. Boston, The Boston Athenaeum,
2012-2013, esp. pp. 18 y 26, y Philip B. Meggs y Alston W. Purvis. Historia del diseño
gráfico op. cit., esp. p. 157. Sobre las asociaciones entre vulgaridad y color impreso, entre
otros, Catharina Slautterback. Chromo-Manía!..., op. cit., esp. p. 17, y Annie Renonciat.
“Les couleurs de l´édition au XIXe siecle: ‘spectaculum horribile visu’?”, Romantisme 157,
page-33.htm.
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Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
Figura 3. “Galería chusca de la Cotorra”, La Cotorra, Año 1, N°. 2, Buenos Aires,
8 de octubre de 1879, p. 1. Fotografía de la autora.
(coloreadas o no), reapropiadas a menudo sin mención de fuente, era
entonces no solo habitual en la prensa, sino un modo de trabajo para
lidiar con la premura de la composición periódica. Por su modo de
producción específico era muy habitual, además, que las láminas cro-
molitografíada no llevaran firma. En este contexto, que tiene el bo-
rramiento de la firma del artista, Faría casi nunca olvida dejar la suya
al pie de su trabajo. Y en el caso particular de este grabado, sin duda
lo hace para explicitar el prestigio vicario que obtiene de la firma del
“original” de Doré.
Faría da una versión a color del grabado, blanco y negro en el ori-
ginal, y modifica algunos detalles. Algunas de esos mínimos cambios
le permiten poner en primer plano el despliegue de color, incluso en
detrimento de la sutileza del dibujo, y disimulan así, tal vez, ciertas
68
El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
Figura 4. “La fiesta de navidad y la adoración de los Reyes Magos”, La Cotorra,
Año 1, N°. 12, Buenos Aires, 28 de diciembre de 1879, p. 1. Colección digital
Biblioteca Nacional Argentina Mariano Moreno (Buenos Aires, Argentina).
dificultades que implicaría la copia.27 El tono oscuro del cabello
y la suavidad de las facciones de las dos mujeres adultas representadas por
Doré, por ejemplo, se convierten en manchones blancos sobre esas cabezas,
posiblemente en un intento por equilibrar la luz en la nueva composición
27 No puede descartarse, como era tan habitual, la circulación de una copia o de una separata
a color del trabajo de Doré. O, incluso, la circulación de copias coloreadas del grabado a la que
el dibujante del semanario hubiera podido tener acceso. Cabe atender, no obstante, al alto nivel
de deliberación formal y de pericia técnica que requiere la cromolitografía, incluso cuando se
copia de un modelo. En palabras de Helena de Barros, Washington Dias Lessa, Edna Cunha
Lima y Guillherme Cunha Lima: “Nesta perspectiva, o impresso em cromolitografia pode ser
considerado como una elaboração técnico-artistica, mesmo que se trate da interpretação e
reprodução de um original preexistente” (en “Rótulos cromolitográficos brasileiros: efêmeros,
memoria grafica, cultura material e identidade nacional”, Revista Basileira de Design da
informação, Vol. 13, N°. 3, São Paulo, esp. pp. 201-202.
69
Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
Figura 5. Detalle, “La fiesta de navidad y la adoración de los Reyes Magos”,
La Cotorra, Año 1, N°. 12, Buenos Aires, 28 de diciembre de 1879, p. 1.
Colección digital Biblioteca Nacional Argentina Mariano Moreno (Bs. As., Argentina).
coloreada, que envejecen las figuras que representa Faría. La simplificación
del tratamiento de los trazos del cielo en la imagen de La Cotorra deja a car-
go del color lo que en el grabado original se formula a partir de matices en
el rayado que modulan el dramatismo en Doré, y que Faría deja plenamente
a cargo del color. El agregado de un patrón a rayas bicolor en el pantalón
del adulto representado en La Cotorra parecería obedecer a ese mismo pa-
trón: Faría confía en que el color distinguirá la imagen que ha producido,
y sostendrá al mismo tiempo su identificación inequívoca con el “original”
de Doré. Un último gesto, en el mismo número del semanario, ratificaría
esta voluntad de singularización. La otra imagen que incluye el semanario
presenta, por primera vez, un retrato de Faría como autor de una serie de
70
El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
Figura 6. Detalle, “Mascariensis perpetuam” [Sarmiento], La Cotorra, Año 1,
N°. 14, Buenos Aires, 11 de enero de 1880, p. 1. Fotografía de la autora.
caricaturas sociales, también con pleno uso del color, en la última página.28
Si el diseño no puede ser más convencional, la inclusión del autorretrato del
caricaturista parece enfatizar ese “destaque” de un estilo propio, que se suma
al que en la primera plana emergía de su pericia para copiar “con diferencia”
a cargo del color, a Doré. Por su despliegue del color impreso y por las de-
cisiones formales y estéticas que presupone, ambas láminas pueden ponerse
en línea con la exuberancia cromática de los primeros números, al mismo
tiempo que evidencian la deliberación con que se recurre a esa opción.
Un segundo conjunto de imágenes permite estudiar las resoluciones
del semanario cuando elige intervenir sobre la actualidad y transmitir la
28 LC, Año I, N°. 16, 25 de enero de 1880, p. 4.
71
Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
novedad que conlleva a través del color impreso, lo que obliga al dibujan-
te, impresor y colorista a improvisar un tratamiento temático y formal al
menos parcialmente inédito. Hay, en este sentido, varias soluciones intere-
santes a las que se apela al poner en juego esa tensión entre la producción
material, la resolución estética y aceleración de la coyuntura noticiosa. Una
posibilidad es recurrir a un formato disponible, como el cartel de tauro-
maquia, como base iconográfica y cromática para montar el efecto político
y corrosivo cambiando su asunto (figura 7).29 Aunque en Buenos Aires
no había entonces corridas de toros, en la prensa satírica porteña las alu-
siones taurinas aparecieron ocasionalmente, sin ser tan frecuentes como,
por ejemplo, en la española. En cualquier caso, era muy sencillo decodi-
ficar la analogía entre una práctica bastante sangrienta y la circunstancia
partidaria. El rojo que domina tanto la tipografía como la mayoría de las
figuras de la lámina es un apoyo fundamental, pero simplemente corro-
borativo de la fiesta sangrienta que supone la “corrida”. La violencia y la
sátira se producen por el extrañamiento que suscita el reconocimiento de
los personajes caricaturizados. En estos casos, la experiencia, formación y
competencia enciclopédica del dibujante se actualizan fácilmente si cuen-
ta con la información necesaria para comprender con rapidez el “suceso”.
En casos extremos hay soluciones técnicamente más precarias y sencillas,
como estampar el fondo en un color plano para no terminar renunciando
a él, pero sí tanto a la destreza como a la estilización (figura 8).30
Como la prensa satírica, por su propia naturaleza, hace del diarismo
serio un insumo privilegiado, el punto puede darse por resuelto: la prensa
satírica presentará versiones que sostienen, disputan o fantasean las del dia-
rismo a partir de la creatividad que articulan la trama visual de que dispo-
nen los artistas y sus habilidades técnicas para plasmar lo que han ideado.
Sin embargo, cuando la velocidad de los acontecimientos se incre-
menta y esas versiones del diarismo comienzan a ser, por el curso mis-
mo de las circunstancias, variables y fragmentarias, la dificultad creativa
y la técnica se incrementan cualitativamente. A partir del número 20
de La Cotorra, publicado el 22 de febrero de 1880, esa aceleración co-
mienza a ser perceptible. El primero de febrero habían tenido lugar las
elecciones de diputados nacionales que, abstención del autonomismo de
Roca mediante, en Buenos Aires habían dado un triunfo nominal a los
conciliados (partidarios del Partido Nacional y autonomistas partidarios
del gobernador de Buenos Aires, Tejedor). A mediados de mes, fuerzas
de las Guardias Nacionales provinciales (que, según describía la pren-
sa, incluían a muchos voluntarios que habían decidido tomar las armas)
29 Ver “El 1º. de febrero habrá toros”, LC, Año I, N°. 15, 18 de enero de 1880, p. 4.
30 “Los duelos”, LC, Año I, N°. 10, 14 de diciembre de 1879, p. 4.
72
El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
Figura 7. “La inundación. Tomado de París-Murcia, grabado de Gustave Doré”,
La Cotorra, Año 1, N°. 16, Buenos Aires, 25 de enero de 1880, p. 1. Colección
digital Biblioteca Nacional Argentina Mariano Moreno (Buenos Aires, Argentina).
estuvieron a punto de enfrentarse con las nacionales. Aunque se llegó a
un armisticio, el peligro era tangible.31
En el semanario de Faría, las ilustraciones pasaron de la tapa y con-
tratapa al pliego interno, y el frontispicio perdió sus imágenes y se alineó
implícitamente al formato de los diarios contemporáneos. Esa primera
doble lámina interna de aquel número ofrece una imagen impactante
titulada “El camino a la presidencia”. En ella se ve un esqueleto de uni-
forme rojo (por ejemplo, Roca) que atraviesa el campo devastado ha-
cia la ciudad, con una tea en la mano y dejando caer la “renuncia a la
31 Para una reseña pormenorizada de los hechos y un análisis detallado que incorpora de
manera sutil tanto las declaraciones del diarismo como algunas caricaturas de La Cotorra,
ver el ya citado trabajo de Hilda Sábato, Buenos Aires en armas…, op. cit., particularmente,
“Capítulo 2: Enero y febrero. Verano turbulento”, pp. 53-79.
73
Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
Figura 8. “El 1º de febrero habrá toros”, La Cotorra, Año 1, N°. 15, Buenos Aires,
18 de enero de 1880, p. 4. Colección digital Biblioteca Nacional Argentina Mariano Moreno
(Buenos Aires, Argentina).
candidatura” de Tejedor. Dramática por su asunto, pero también por la
elección cromática, resulta difícil definir si la imagen es caricaturesca,
trágica o ambas cosas a la vez. Más allá de sus elementos figurativos, esa
tensión puede leerse visualmente en la disputa desprolija, a trazo grueso,
entre el lápiz negro graso y el espectro solar sobre el terreno de la política
americana (figuras 9 y 10).32
32 LC, Año I, N°. 20, 22 de febrero de 1880, p. 2-3. La nota editorial de esa edición del periódico,
nada jocosa, complementa la lectura de esta imagen. Ver “Al deber!”, LC, Año I, N°. 20, 22 de
febrero de 1880, p. 1 c. 1. Ver Hilda Sábato. Buenos Aires en armas…, op. cit., pp. 81-83 para
un análisis que conjetura una tensión similar como percepción de los contemporáneos en otra
imagen del semanario de Faría que también tiene por blanco a Roca.
74
El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
Figura 9. “Los duelos”, La Cotorra, Año 1, N°. 10, Buenos Aires,
14 de diciembre
Figura 10. “El camino de la Presidencia”, La Cotorra, Año 1, N°. 20, Buenos Aires,
22 de febrero de 1880, pp. 2-3. Colección digital Biblioteca Nacional Argentina
Mariano Moreno (Buenos Aires, Argentina).
75
Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
El intervalo de negociaciones que se abre en los meses que siguen
favorece el desplazamiento de la actualidad estrictamente política,
como contenido excluyente, y el regreso de cierta zona de entrete-
nimiento al semanario. En mayo de 1880, se retoma la publicación
de un folletín, que había intentado y abandonado en sus primeros
números, ahora acompañado de ilustraciones y rodeado de pequeños
reclames y viñetas. Se publican además “acertijos” y “charadas”, que si
bien tenían su espacio en algunos semanarios dominicales, como El
Correo de las Niñas (1868-1873), en La Cotorra son predominante-
mente visuales. “Logogrifos” y “Letras revueltas” no recurren al color,
pero mantienen el ojo del público entrenado en los desafíos icono-ti-
pográficos. Pocas semanas después, el conflicto recrudece. En junio de
1880, la Batalla de los Corrales, al sur de la ciudad, enfrentó a veinte
mil combatientes. Tres mil de ellos murieron. La urgencia noticiosa y
el duelo se unieron para que la La Cotorra evitara tanto el color como
la nota humorística en su lámina central.33 Entre fines de ese mes y
el siguiente la situación de la ciudad es cada vez más crítica. Aunque
ni el color ni el humor desaparecen del periódico, en el número 37 se
informa que se suprimen la sección “Rompe-cabezas” y las “Charadas”
en función de “la situación”.34 La cromolitografía, dedicada a láminas
de corte corrosivamente político, permanece abroquelada en las lámi-
nas centrales.
En esos que serán sus últimos números, el semanario acude de
manera errática al color: lo pone en juego cuándo y cómo se puede.
Por momentos sostiene la caricatura en blanco y negro, únicamente
basada en contrastes de valores, sin explicar por qué no aparecen las
imágenes coloreadas y sin prometer que volverá a ellas. Finalmente,
en uno de sus últimos ensayos, la lámina combina ambas posibilida-
des (figura 11).35 La composición, basada en el contraste de zonas
coloreadas y zonas en blanco y negro, alude tanto a “la situación”
como al papel del semanario en ella. Está organizada a través de un
eje central, que coincide con las páginas de un libro abierto repre-
sentado en la imagen, pero también con el pliegue entre las páginas
33 “Combate en los Corrales de Buenos Aires - 21 de junio de 1880”, LC, Año I, N°. 38, 27 de
junio de 1880, p. 2-3. Sin firma; al pie, la leyenda “Litografía Nacional, Piedad 262”, indicio de
que la lamina estaba a la venta por separado.
34 Ver “Teniendo nuestros lectores bastante con la situación presente para romperse la cabeza
tanto como gusten, suspendemos la presente sección hasta tanto se normalice la situación y
se la puedan romper con menos riesgo de dejarnos sin suscritores. Suspendemos igualmente
las Charadas, porque mas bien que por ella estamos por la cucharadas, atenta la suba de los
artículos de almacen. Volveremos á publicarlas cuando sea la paz entre los príncipes cristianos.
[…]”, “Rompe-cabezas”, LC, Año I, N°. 37, 20 de junio de 1880, p. 4 c. 3
35 “Actualidad. Dos páginas de nuestra historia”, LC, Año I, N°. 42, 5 de julio de 1880, pp. 2-3.
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El vuelo del color. Algunos usos y efectos de la cromolitografía en Buenos Aires...
Figura 11. “El camino de la Presidencia” (detalle), La Cotorra, Año 1, N°. 20, Buenos Aires,
22 de febrero de 1880, pp. 2-3. Colección digital Biblioteca Nacional Argentina Mariano
Moreno (Buenos Aires, Argentina).
2 y 3 del semanario. Esa bipartición en la organización del espacio
y en los colores tiene un apoyo verbal que organiza ese contraste en
términos morales: las “dos páginas de nuestra historia” enfrentan los
“Resultados y efectos de la paz” y el “Resultado de las ambiciones
políticas de la guerra civil”. Policromía y bicromía, en cambio, cruzan
esas dos páginas con una lógica propia. En color se estampan signos
que remiten a la alegoría patria (la figura femenina que sostiene el
libro representado, una cinta celeste y blanca), caricaturas, hombres
y mujeres. En blanco y negro, el libro como soporte prestigioso, el
fondo sobre el que emerge, el fondo de la ciudad, los combates y la
muerte. Entre ambas zonas, la cinta patria escapa en abismo hacia
el marco que da título a la imagen marcando una continuidad, en la
realidad de esa representación, entre al ayer y el presente, entre la re-
presentación y el periódico que el lector tiene en sus manos. Aunque
no es la última, en esta imagen puede leerse el cierre del semanario,
porque en ella se piensa a sí mismo. El contraste entre policromía
y bicromía no sigue la línea vertical, sino que la cruza. Se elige en-
tre bicromía o policromía según la oportunidad, el motivo o el tono
expresivo que prefiera, e incluso combinándolas para equilibrar una
composición. En esa lámina, la acumulación de las variopintas pági-
nas de historia de La Cotorra se acerca a la forma libro, pero puede
más que un libro: en blanco y negro, testimonia y registra; a todo
color, celebra, burla, corrige, estiliza.
Habrá que esperar hasta la última década del siglo XX para que las
páginas de los diarios argentinos sean ganados por completo por las
imágenes a color, y para que la prensa en blanco y negro se convierta en
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Claudia Roman / TAREA 7 (7): 52-78
un objeto residual.36 Mucho antes de eso, el color de La Cotorra voló en
otras direcciones: a otros semanarios satíricos, a los almanaques, a los
magacines y a las revistas masivas, que pudieron albergarlo con nuevas
y magníficas posibilidades gracias a sucesivos relevos en las tecnologías
de impresión, las tintas y los materiales. Este caso pequeño, efímero y
efectivamente curioso, ofrece apenas una serie de tanteos entusiastas y
erráticos sobre lo que vendría. En esos tanteos, sin embargo, pueden
encontrarse algunas tensiones y algunos dilemas que anidan en los pri-
meros usos y efectos del color en los impresos periódicos, que la habi-
tualidad de su frecuentación opacaría.
Figura 12. “Dos páginas de nuestra historia”, La Cotorra, Año I, N°. 42, Buenos Aires, 5 de
julio de 1880, pp. 2-3. Colección digital Biblioteca Nacional Argentina Mariano Moreno
(Buenos Aires, Argentina).
36 “Lo residual, por definición, ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todavía se
halla en actividad dentro del proceso cultural no solo […] como un elemento del pasado, sino
como un efectivo elemento del presente” (Raymond Williams. Marxismo y literatura, Madrid,
Península, p. 144).
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