Carla Guillermina García. “Una voz propia. Intervenciones profesionales de
Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946”, TAREA 7 (7), pp. 126-149.
RESUMEN
Este trabajo se detiene en la trayectoria del arquitecto argentino Mario
Buschiazzo en el período previo a la creación del Instituto de Arte Americano
e Investigaciones Estéticas, que estuvo bajo su dirección durante más de veinte
años en la Universidad de Buenos Aires. El recorrido propuesto subraya su par-
ticipación en instituciones públicas dedicadas a la conservación del patrimonio
y a la definición de un espacio de acción privilegiado en el ámbito universitario.
La principal idea que aquí sostenemos es que sus intervenciones profesionales
desde mediados de la década de 1930 estuvieron orientadas al diseño de un per-
fil que le permitiera ubicarse como una voz especializada en arte y arquitectura.
Palabras clave: Historiografía, arte colonial, universidad, patrimonio,
intelectuales.
ABSTRACT
“A Voice of its Own. Mario J. Buschiazzo and its Professional Interventions
between 1937 and 1946”
Tis article analyses the argentine architect Mario Buschiazzo’s professio-
nal career prior to the creation of the Institute of Latin American Art and
Aesthetic Studies, which he chaired for over twentyyears at the University of
Buenos Aires. Our reading highlights his participation in public institutions
dedicated to the conservation of cultural heritage, and the delimitation of a
privileged scenario within the academia context. Te main idea we hold is that
his professional interventions since mid-1930s were oriented towards the de-
sign of a profile that would let him be pointed as a specialized voice in art and
architecture studies.
Keywords: Historiography, Latin American Art, University, Artistic Heritage,
Intellectuals.
Fecha de recepción: 7/7/2020
Fecha de aceptación: 27/8/2020
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Una voz propia
Intervenciones profesionales de
Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
Carla Guillermina García1
Introducción2
El arquitecto argentino Mario J. Buschiazzo (Adrogué, 1902-1970)
se ubica como un actor clave para el desarrollo de la historiografía
en América Latina, en particular de los estudios relativos al arte y la
arquitectura del período colonial en Sudamérica. El acontecimiento
más importante de su desarrollo profesional lo constituyó la creación
del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas (IAA)
en el año 1946. Este espacio resultó pionero dentro de la universi-
dad argentina por desarrollar bases metodológicas sólidas para los
estudios artísticos junto a pautas editoriales para su difusión y por
concentrar la emergencia de figuras especializadas que comenzaron
a trazar un perfil específico de historiadores del arte, varios años an-
tes de que esta especialidad se estableciera como formación de grado
en la Universidad de Buenos Aires (UBA).3
La contundencia del IAA como espacio sin precedentes en el
ámbito local, pero con fuerte lazos con experiencias institucionales
1 CIAP/UNSAM-CONICET, Argentina. cgarcia@unsam.edu.ar. ORCID 0000-0002-1908-2064.
2 La investigación en torno a este artículo fue financiada por el CONICET y recoge
aspectos sobre la figura de Buschiazzo desarrollados en mi tesis doctoral.
3 La carrera de Historia de las Artes fue creada en 1963 por el crítico e historiador
argentino Julio E. Payró (1899-1971) dentro de la Facultad de Filosofía y Letras. Véase Ana
Schwartzman y Carla García. “Historia del arte y universidad. Momentos clave en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA” (1915-1986)”, Boletín de Arte, UNLP 15, 2015, pp. 51-57.
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Figura 1. Recorte del periódico La Mañana, Montevideo, 23 de septiembre de 1938, s/n. (fragmento).
relativamente recientes en el extranjero,4 nos motiva a revisar la posición
de Buschiazzo dentro del campo historiográfico y las experiencias profe-
sionales que desarrolló durante el período anterior a constituirse como su
director. Es decir, de qué modo logró definir una voz propia en el interior
de un contexto local no especializado en los estudios artísticos universi-
tarios y qué medios arbitró para obtener un protagonismo en el ámbito
internacional. Este trabajo descansa, entonces, sobre una hipótesis ligada
a la relevancia de las acciones sostenidas por el arquitecto en las décadas
previas a la creación del IAA, como un período de definición de su perfil
de especialista en historia del arte y de la arquitectura. A esta hipótesis
sumamos la idea de que su orientación profesional resultaba novedosa pa-
ra la época en el ámbito local y que la apertura del organismo que lo tuvo
como director desde 1946 condujo a su fortalecimiento. En ese sentido, el
establecimiento del IAA no estuvo relacionado solo con las políticas pú-
blicas sostenidas por el peronismo en la educación superior, sino con las
distintas posiciones que Buschiazzo asumió al intervenir en instituciones
educativas y culturales del contexto nacional e internacional (figura 1).
4 Como el Instituto de Investigaciones Estéticas liderado por Manuel Toussaint en la Universidad
Autónoma de México.
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Una voz propia. Intervenciones profesionales de Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
Nuestro principal objetivo en este trabajo es dar cuenta, a partir del
análisis de fuentes documentales y bibliográficas, de la especificidad de
este perfil profesional asumido por Buschiazzo y de las distintas mo-
dalidades de intervención que contribuyeron a su definición. Para ello,
haremos foco en los siguientes ejes: su participación en las instituciones
públicas ligadas a la difusión del patrimonio histórico, el desarrollo del
eje docencia-investigación dentro de la Universidad y su injerencia en
redes internacionales, en particular con España.
I
Los pasos iniciales de Buschiazzo en el ámbito historiográfico porteño
deben situarse a mediados de la década de 1930, un período muy par-
ticular para el desarrollo de instituciones oficiales relacionadas con el
conocimiento histórico y con la delineación de una memoria nacional
a partir de las políticas de Estado.5 Precisamente, los intereses oficiales
ligados a la difusión del pasado patrio y su acervo material suscitaron un
acercamiento de los profesionales de la historia, que volvió permeable la
intervención directa de estos en los organismos ligados a la educación y
la cultura.6 En este marco, iniciativas como la creación de la Comisión
Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos (CN) re-
sultaron centrales para el resguardo y difusión del patrimonio, espacio
donde Buschiazzo intervino en carácter de arquitecto asesor desde sus
inicios como Superintendencia (figura 2).7
Como se ha señalado,8 su incorporación en este ámbito estuvo di-
rectamente relacionada con los acontecimientos suscitados en el
II Congreso Internacional de Historia de América celebrado en Buenos
Aires durante julio de 1937, puntualmente en la sección Historia del
Arte. Allí tuvo lugar un consenso entre los principales referentes de
los estudios coloniales9 sobre la necesidad de promover instituciones
5 Véase Diana Quattrocchi Woisson. Los males de la memoria. Historia y política en la Argentina.
Buenos Aires, Emecé, 1995.
6 Alejandro Cattaruzza. Los usos el pasado. La historia y la política argentinas en discusión,
1910-1945. Buenos Aires, Sudamericana, 2007.
7 La Superintendencia de Museos y Lugares Históricos fue creada en enero de 1938 bajo la
órbita de la Academia Nacional de la Historia y pocos meses después se convirtió en Comisión
Nacional como dependencia del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública.
8 Carla García. “Contextos locales y vínculos transnacionales en la institucionalización de los
estudios sobre arte colonial. Los proyectos de Manuel Toussaint y de Mario Buschiazzo desde
México y Buenos Aires”, en XL Coloquio Internacional de Historia del Arte, IIE-UNAM (en prensa).
9 La sección Historia del Arte estuvo liderada por Manuel Toussaint, José Gabriel Navarro,
Martín Noel y José Uriel García.
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Figura 2. Fotografía de los miembros de la Comisión de Museos y Monumentos reproducida
en el Boletín n. 2., 1940.
específicas para el cuidado de los monumentos americanos y de con-
formar un frente alternativo al de las acciones gubernamentales. Como
consecuencia, se creó el Instituto Americano de Arte con principal
asiento en Buenos Aires, pero con perspectiva de establecer sedes en
distintas ciudades del continente. Aunque este proyecto no llegó a de-
sarrollarse tal como fue planeado, sentó un precedente importante en
dos sentidos: permitió un acercamiento profesional entre Buschiazzo y
Manuel Toussaint, el director del Instituto de Investigaciones Estéticas
de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y figura cla-
ve para los estudios americanistas en aquel entonces, e instaló un pun-
to de referencia para acciones sucesivas dentro del ámbito local, como
la mencionada CN.10 Su cercanía a los circuitos intelectuales oficiales,
y en particular al II Congreso, le resultó particularmente apropiado a
Buschiazzo para comenzar a definir una posición en un ámbito que ca-
recía -desde su perspectiva- de profesionales con conocimientos objeti-
vos sobre arte y arquitectura americanos. Como mencionaba, al respecto,
en una carta a Toussaint: “Preferiría hablar de mi patria, pero de todas
maneras, me consuela el saber que muy pocos, o tal vez ninguno, conoce
Panamá, Colombia y Venezuela tanto como yo, pese a no haberme lle-
gado nunca hasta allí”.11
10 La resolución sobre protección del patrimonio surgida del Congreso (en el contexto de
la cual se creó el Instituto) se incluye como uno de los antecedentes de la Ley 12.665 sobre
Museos, Monumentos, Lugares y Documentos Históricos. Véase Boletín de la Comisión
Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos 3, 1941, pp. 229-233.
11 En referencia a un proyecto de Martín Noel para reunir en un libro distintos trabajos de los
especialistas que participaron en el II Congreso de Historia de América. M. Buschiazzo, carta
a Manuel Toussaint, Adrogué, septiembre 12 de 1937, Archivo del Instituto de Investigaciones
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En este marco que hemos presentado, Buschiazzo fue convocado
para conformar la Superintendencia de Monumentos12 y desarrollar
un catastro del patrimonio artístico nacional, que, en sus palabras, le
daba la oportunidad “de recorrer mi patria en todo sentido, y de rea-
lizar un tarea estupenda”.13 Las acciones desarrolladas por el arqui-
tecto en la restauración de monumentos históricos, siendo las más
importantes las del Cabildo de Buenos Aires y la Casa Histórica de
la Independencia en Tucumán, han sido oportunamente recuperadas
en estudios específicos que hicieron foco en distintos aspectos. Entre
ellos, se ha subrayado tanto su apego a los documentos históricos y
a los relatos orales para proyectar la reconstrucción de los edificios14,
como su adaptación a factores urbanísticos y simbólicos que envolvían
a cada monumento.15 En el contexto de este escrito quisiéramos apar-
tar la referencia exclusiva a la práctica de la restauración y detenernos
en otras cuestiones que nos permitan articular los intereses públicos
de la acción patrimonial y los desarrollos de la historiografía artística;
más precisamente, la preocupación de Buschiazzo por motivar una
especialización frente a disciplinas más generales que nucleaban los
estudios sobre patrimonio -en particular, la Historia-. Es entonces
en el Boletín,16 publicado por la CN desde 1939, donde encontramos
un ámbito muy apropiado para el arquitecto en el desarrollo de dos
acciones concretas: por un lado, los numerosos informes sobre los
edificios relevados17 y los artículos monográficos de su autoría, y por
otro, sus primeras notas críticas en la sección “Bibliografía” del boletín
en cuestión. En ese marco, su participación se desdoblaba entre la
tarea del arquitecto profesional que proveía de soluciones técnicas a
Estéticas-UNAM, exp. 386, f. 4513.
12 Buschiazzo la menciona como Superintendencia de “Sitios” y Monumentos Históricos.
13 Mario Buschiazzo, carta a M. Toussaint, Buenos Aires, 7 de enero de 1938. Archivo del
Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, exp. 386, f. 4519.
14 Daniel Schávelzon. El laberinto del patrimonio cultural. Cómo gestionarlo en una gran ciudad.
Buenos Aires, APOC, 2008. Schávelzon realiza un abordaje minucioso de la intervención
de Buschiazzo como restaurador en la CN y recorre en detalle los diferentes proyectos en
los cuales participó. Véase Mejor olvidar. La conservación del patrimonio cultural argentino.
Buenos Aires, De Los Cuatro Vientos, 2008.
15 Juan C. Marinsalda. La casa histórica de la independencia argentina. Tesis doctoral,
Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas, Universidad de Sevilla,
2015, inédita.
16 Boletín de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos 1, 1939.
17 El primer informe elaborado por Buschiazzo corresponde a su viaje por el noroeste argentino
y Bolivia y a sus gestiones para la conservación del templo de San Pedro Telmo en Buenos
Aires. “Informe del arquitecto Mario Buschiazzo, sobre monumentos históricos de Salta y
Jujuy”, op cit., pp. 145-155.
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las reparticiones estatales18 y la del historiador motivado a producir
conocimientos sobre su área de especialidad.
En el artículo
“Arquitectura religiosa popular en la Argentina”
(figura 3),19 Buschiazzo realiza un relevamiento de capillas procedentes
de distintas provincias del norte del país, y de sus elementos característicos,
basándose en primeras clasificaciones (tipos de fachada, orientación de la
torre) sobre un tema poco explorado. Para ello parte de relevamientos in situ
e incorpora en el texto sus propios dibujos de plantas y fachadas, cuestiones
que refuerza en la escritura al señalar, en primera persona, las vicisitudes de
su trabajo y el riguroso enfoque adoptado en el análisis de las piezas. En ese
sentido, explica sus observaciones del altar de la iglesia de Humahuaca, en
Jujuy, al comprobar la autoría “criolla o mestiza” de la pieza:
semiborrada por las capas sucesivas de pintura encontré, escondida en la parte
inferior de la mesa de dicho altar, esta inscripción: “DONACIÓN DE DON LORENZO
SERPA HIZO ESTE RETABLO DE CRISTO CRUCIFICADO D. COSME DUARTE AÑO DE 1790”.
El nombre de su autor, así como el detalle de los materiales invertidos y su costo,
se registran minuciosamente en un libro conservado en la capilla, cuyo título es
Libro nuebo dela Cofradía La virgen NSA madre de dios de Copacauana desde
Pueblo de S. Antonio de Vmaguaca, libro que fue detenidamente estudiado por
Márquez Miranda.20
Así como Buschiazzo exponía su posición metodológica centrada en
la observación rigurosa y en el apego a las fuentes documentales median-
te este tipo de artículos, algo que como veremos desarrollaba contem-
poráneamente en otras publicaciones oficiales, la sección dedicada a la
bibliografía dentro del mismo Boletín le permitía avanzar sobre su con-
sideración crítica del contexto historiográfico. En la publicación oficial
de la CN Buschiazzo comparte esta sección con el historiador José Torre
Revello, cuyos comentarios adoptan un tono en general descriptivo del
material reseñado. En contraste, contamos con distintos ejemplos de
intervenciones más reflexivas por parte de Buschiazzo que lo conducen
a una toma de posición bien definida. Sobre el artículo “Arquitectura
colonial uruguaya” de su colega Juan Giuria, agrega: “el autor de este
trabajo ha logrado reunir una abundante documentación [...] excepcio-
nal en nuestro medio, donde aún aparecen con demasiada frecuencia los
libros donde la cita de fuentes y documentos está omitida o relegada al
18 Véase Cecilia Parera. “Arquitectura pública y técnicos estatales: la consolidación de la
arquitectura como saber de estado en la Argentina, 1930-1943”, Anales del Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” 42, 2012, pp. 139-154.
19 Mario J. Buschiazzo. “Arquitectura religiosa popular en la Argentina”, Boletín de la Comisión
Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, Año IV, N°. 4, 1942, pp. 211-236
20 Ibid., p. 217. Las mayúsculas y cursivas son del original.
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Figura 3. Fragmento del artículo “Arquitectura religiosa popular en la Argentina”
de Mario Buschiazzo en Boletín 4, 1942, con ilustraciones del autor.
mínimo”.21 En varias intervenciones informa sobre la aparición de los
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de México y subraya, junto
al valor de la publicación, el carácter pionero del instituto como “el único
organismo existente hasta ahora en América, cuyas actividades estén
exclusivamente dedicadas al estudio del arte de nuestro continente”.22
En el contexto que estamos revisando, sus reflexiones funcionan como
un balance historiográfico y a la vez como permanentes llamados de
atención sobre la necesidad de instituciones concretas para los estudios
del área; precisamente la mención del organismo mexicano como lugar
“exclusivo” para la historia del arte alude de manera lateral a la indepen-
dencia que todavía no se había alcanzado en su propio ámbito.
En la vereda de enfrente, Buschiazzo utiliza este espacio del Boletín
para disparar cuestionamientos contra figuras muy importantes para
21 Mario J. Buschiazzo. “Juan Giuria, Arquitectura Colonial Uruguaya; apartado de la Revista
Nacional, nro. 10; Montevideo, 1938. 66 pp., con grabados”, Boletín de la Comisión Nacional
de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, Año 1, N°. 1, 1939, p. 178.
22 Mario J. Buschiazzo. “Universidad Nacional Autónoma de México, Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, n. 3; 78 pp. con un grabado a color y 23 grabados fuera de texto.
México, 1939”, Boletín de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares
Histórico, Año 2, N°. 2, 1940, p. 411.
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los desarrollos historiográficos de la época, como Ángel Guido23 y sus
“personalísimas teorías”.24 Al margen de sus diferencias concretas con el
autor y con el catálogo en cuestión que reseña, suma comentarios que se
orientan a brindar un diagnóstico sobre ciertos obstáculos para resolver
entre los abordajes americanistas:
Antes de lanzarnos a teorizar sobre arte americano, es necesario proceder a una
prolija y seria investigación sobre autores, procedencia, cronología, clasificación,
etc. de las piezas artísticas, labor que aún no se ha hecho en nuestro país con
respecto a la pintura y escultura coloniales.25
Este acento polémico -aunque moderado- de sus reseñas alcanza a obras
que no siempre responden a sus propios temas de especialidad, como su co-
mentario sobre la monografía de Jorge Romero Brest dedicada a Prilidiano
Pueyrredón, un estudio que, en sus palabras, “nada agrega a lo investigado
por José León Pagano sobre la vida y obras de Pueyrredón, como acerta-
damente hizo notar La Nación en su reciente comentario bibliográfico”.26
En este punto resulta relevante traer a colación la sección “Notas bi-
bliográficas” que comenzó a incluir la revista Anales del IAA desde su
primer número aparecido en 1948, las cuales constituyeron un espacio
privilegiado desde el cual el novel instituto y sus integrantes definie-
ron una posición frente al contexto local en la formulación de críticas
y adhesiones a determinados planteos historiográficos.27 En relación,
entonces, con las políticas editoriales de la revista del IAA, leemos el
antecedente de sus intervenciones en el Boletín de la CN en un sentido
más amplio; como acciones que, en el marco de publicaciones distri-
buidas y leídas por especialistas, le permitan ubicarse como un experto
sumamente lúcido y actualizado sobre los estudios contemporáneos.
Punto que, por otro lado, parecía animar un contraste con el resto de los
23 En particular, su trabajo sobre el acervo de arte colonial del Museo Histórico de la ciudad de
Rosario. Véase Pablo Montini. “Coleccionismo e historiografía. Ángel Guido y la colección de
arte colonial del Museo Histórico Provincial de Rosario”, Anales del Museo Histórico Provincial
de Rosario “Dr. Julio Marc”, 2011, pp. 17-76.
24 Mario J. Buschiazzo “Museo Histórico Provincial, Exposición de Arte Religioso Retrospectivo,
Coronación de la Virgen del Rosario; Rosario de Santa Fe, 1941, 60 pp. de texto + 122 pp.
de ilustraciones + (32) pp. de catálogo. Prólogo de Ángel Marc [sic], texto de Ángel Guido”,
Boletín de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Histórico, Año IV, N°.
4, 1942, p. 648.
25 Mario J. Buschiazzo. “Museo Histórico Provincial…”, op. cit.
26 Mario J. Buschiazzo. “Jorge Romero Brest, Prilidiano Pueyrredón. Monografías de Arte
Americano. Serie Argentina., N. 1. Editorial Losada S.A, 1941. 36 + XXII + (2) pp., con 32
láminas en negro y una en color”, Boletín de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos
y Lugares Histórico, Año IV, N°. 4, op. cit., p. 650.
27 Véase Carla García. “Los fósiles de la Academia. Martín Noel, Mario Buschiazzo y los
itinerarios institucionales de la historiografía artística argentina”, Caiana 9, 2016, pp. 54-70.
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colaboradores del Boletín, entre los cuales nuestro arquitecto ocupaba un
lugar destacado por sus conocimientos artísticos.
Otro organismo central para la década de 1930, en sintonía con las prác-
ticas institucionales de preservación del patrimonio impulsadas por la CN,
fue la Academia Nacional de Bellas Artes (AN). Su creación en 1936 es
anterior a la de la CN, y sus principales objetivos se orientaron, a grandes
rasgos, a promover la conservación y la difusión, por parte del Estado, de las
“riquezas artísticas” del país.28 Dos diferencias fundamentales entre la CN
y la AN conciernen a la composición de su cuerpo colegiado y al desarrollo
de los proyectos editoriales. Mientras la CN se conformaba en su mayoría
por historiadores,29 la AN incluía entre sus miembros a pintores, esculto-
res, arquitectos y coleccionistas, lo que definía, de este modo, una línea de
acción patrimonial interesada en las “Bellas Artes”, y en menor medida en
los monumentos relacionados, por ejemplo, con la historia patria. A su vez,
mientras que la CN limitó sus publicaciones al mencionado Boletín, la AN
colocó como centro de interés la concreción de una serie de volúmenes de-
nominados Documentos de Arte Argentino, aparecidos en un primer tramo
entre 1939 y 1947.30 Desde el punto de vista historiográfico, este proyecto
resultaba novedoso por otorgarle visibilidad, desde la esfera oficial, al arte
del período colonial en el área rioplatense. Sin embargo, los textos formu-
laban un planteo ensayístico sin avanzar sobre cuestiones documentales o
datos precisos respecto del repertorio analizado, cuestión que materializaba
una intención editorial explícita desde el primer cuaderno dedicado a la
iglesia de Yavi, en Jujuy, cuyo prólogo firmaba Martín Noel.31
Como prologuista,32 Buschiazzo procuró diferenciarse de aquel modelo
general que presentaba, por un lado, el texto del autor invitado, y por otro,
la sección de láminas con fotografías de Hans Mann. En primer lugar, el
autor evita una mera descripción de los edificios o piezas artísticas pa-
ra imponer un estado de la cuestión especializado y señalar, por ejemplo,
28 Academia Nacional de Bellas Artes. Decretos y Reglamentos, Buenos Aires, 1936, p. 13.
29 Su presidente era Ricardo Levene, y entre sus miembros se encontraban Emilio Ravignani,
Rómulo Zabala, José Torre Revello y Enrique de Gandía. El arquitecto Martín Noel participó de la
Academia desde sus primeros años como Junta de Historia y Numismática Americana. Véase
Nora Pagano y Miguel Galante. “La Nueva Escuela Histórica: una aproximación institucional del
Centenario a la década de 1940”, en Fernando Devoto (comp.): La historiografía argentina en
el siglo XX. Buenos Aires, Editores de América Latina, 2006, pp. 65-108.
30 Esta serie se articulaba con el proyecto denominado “Archivo Fotográfico de los Tesoros
del arte”, dedicado a reunir documentos gráficos sobre obras arquitectónicas y artísticas de
diversas zonas del país, para el que había sido contratado el fotógrafo alemán Hans Mann.
Véase Carla García. “Los fósiles…”, op. cit.
31 Documentos de Arte Argentino. La iglesia de Yavi. Buenos Aires, Academia Nacional de
Bellas Artes, cuaderno I, 1939.
32 Buschiazzo participó de seis estudios preliminares en cuadernos que aparecieron entre
1940 y 1945.
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dataciones imprecisas o errores interpretativos. Para esto, y como segundo
punto, recurre a las fuentes documentales y las reproduce en párrafos ex-
tensos con aclaraciones adicionales que refuerzan su valor. Por ejemplo,
sobre la construcción de la bóveda de madera de la iglesia de la Compañía
de Córdoba, a cargo del padre Felipe Lemer, Buschiazzo agrega:
Nótese que el documento transcrito dice haber realizado su trabajo sin conocer
otro ejemplo, lo que prueba una vez más que el techo de la capilla doméstica es
posterior. Además […] no fue personalmente a las misiones del Paraguay a disponer
del corte de la madera, como reiteradamente se ha escrito, sino que la hizo traer…33
El tercer aspecto de la participación de Buschiazzo, y el que considera-
mos de mayor relevancia, concierne a su voluntad de cuestionar el planteo
más importante de la colección, relativo a la presentación de láminas en
tamaño completo en una sección separada del ensayo principal. Vale aquí
una aclaración: en la documentación relativa a la preparación de varios cua-
dernos, hemos identificado que existía un proceso previo de evaluación del
material fotográfico reunido y que a partir de allí se convocaba a los cola-
boradores para la elaboración del prólogo.34 La colección planteaba, de este
modo, una disociación entre el material escrito y las imágenes, que al no
ser aportadas por los propios autores, no conformaban un punto de partida
para que estos piensen sus contribuciones. En efecto, las láminas tampoco
eran referidas para completar la explicación del tema del cuaderno.
En algunos de sus prólogos, Buschiazzo muestra una clara intención
de desviar este formato: incluye comentarios sobre la ausencia de deter-
minadas imágenes, justifica la inclusión de alguna en particular y busca
salvar la fractura entre estas secciones al articularlas dentro del texto.
De este modo, parte de ellas para recuperar las obras como objetos de
estudio particulares y plantea, aunque de manera aproximada, algunos
interrogantes (figura 4):
intrigante problema plantea la pequeña tabla pintada que se conserva en
el Museo Arqueológico e Histórico del convento de San Francisco (lámina
LXXXIII), donde aparece Cristo rodeado por ángeles y sayones, con inscrip-
ciones cúficas en la parte posterior del cuadro. No solo estos detalles son total-
mente extraños a nuestro medio, sino la técnica pictórica misma [...]. Aún más,
las caras de los personajes y especialmente la de Jesús, son evidentemente
reproducción de modelos sirios.35
33 Documentos de Arte Argentino. La iglesia de la Compañía de Córdoba. Buenos Aires,
Academia Nacional de Bellas Artes, cuaderno XII, 1942, p. 14.
34 Acta N°. 86, sesión preparatoria del 16 de mayo de 1944, Libro de Actas, Academia
Nacional de Bellas Artes, tomo 1, p. 345.
35 Documentos de Arte Argentino. Por los valles de Catamarca. Buenos Aires, Academia
Nacional de Bellas Artes, cuaderno VII, 1942, p. 12. El resaltado es nuestro.
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Figura 4. Láminas incluidas en el cuaderno Por los valles de Catamarca de la
serie Documentos de Arte Argentino.
A partir de estas observaciones, puede señalarse la adopción de un
enfoque crítico que, aunque por momentos se acercaba al tono ligero de
la colección,36 buscaba dotar de mayor rigurosidad a sus propios textos.37
36 Con algunas expresiones ligadas a la colonia como un momento heroico donde “el
conquistador hispano penetró hasta el corazón de nuestra tierra, para abrir nuevo ciclo a la
historia”, Documentos de Arte Argentino. La iglesia de la Compañía…op. cit., p. 7.
37 De hecho, se registran pedidos especiales de su parte, como la reproducción de una
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Principalmente, nos interesa subrayar que estas estrategias editoriales
coexistieron con las intervenciones que señalamos unas páginas antes,
respecto del Boletín de la CN (tanto en los artículos como en las críti-
cas bibliográficas) y que prefiguraron el espacio de la revista Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas tanto en la reproducción de fuentes
históricas, el uso de la fotografía como evidencia documental (tal como
aparece en el párrafo arriba reproducido) y en conjunto, la postulación
de un discurso experto. Ciertamente, en esa línea Buschiazzo introduce,
también en su colaboración en el cuaderno dedicado al templo cordobés,
la siguiente aclaración:
Aun a riesgo de confundir la investigación histórica con un acarreo de ladrillos,
como decía [Paul] Groussac, he abundado en la transcripción de datos, cifras y
documentos con el propósito de poner en claro [...] el proceso de erección del
más grandioso conjunto arquitectónico colonial de la República Argentina...38
La oportunidad de marcar una posición metodológica en el inte-
rior de una publicación reticente de una renovación historiográfica -y
enfocada, por el contrario, a la descripción y difusión del patrimonio
desde el material fotográfico provisto por su propio archivo institucio-
nal- muestra un interés de Buschiazzo por destacar su conocimiento en
torno a los debates sobre la escritura de la historia suscitados durante
las primeras décadas del siglo XX.39 En esa línea, en la recuperación de
Groussac podría leerse una crítica en relación con el modo en que la AN
“acumulaba” sus documentos gráficos y los presentaba sin asociarlos con
enfoques más precisos, aunque no contamos con una fuente directa que
confirme esta idea ni la intención del autor. Sin embargo, Buschiazzo
recurrió, pocos años después, a la misma cita de Groussac. Lo hizo en
el marco de carta dirigida a Martín Noel, en la que lo alertaba sobre los
ilustración a color de la bóveda de la iglesia de la Compañía dentro del cuaderno respectivo.
Véase Libro de Actas, Academia Nacional de Bellas Artes, tomo 2, Acta n. 67, p. 247. La
inclusión de una imagen a color se da en otro cuaderno con prólogo de su autoría, el de
la iglesia del Pilar, mediante la reproducción desplegable de una pintura colocada detrás del
altar de la Virgen Dolorosa. Documentos de Arte Argentino. La Iglesia del Pilar. Buenos Aires,
Academia Nacional de la Historia, cuaderno XXI, 1945.
38 Documentos de Arte Argentino. La iglesia de la Compañía…, op. cit., p. 23.
39 La cita a la que alude Buschiazzo se inscribe en la contienda entre el historiador y crítico
francés Paul Groussac (1848-1929) y los miembros de la Nueva Escuela Histórica (entre ellos,
Diego Luis Molinari, Roberto Levillier y Rómulo Carbia). Mediante su obra Mendoza y Garay,
Groussac cuestionaba el método de una historia científica que este nuevo grupo pretendía
normalizar con la “deificación” de reglas sobre la recolección de los documentos y la escritura
de textos desprovistos de una orientación estética. Véase Gustavo Prado. “La historiografía
argentina del siglo XIX en la mirada de Rómulo Carbia y Ricardo Levene: problemas y
circunstancias de la construcción de una tradición. 1907-1948”, en Nora Pagano y Martha
Rodríguez (comps.): La historiografía rioplatense en la posguerra. Buenos Aires, La Colmena,
2001, pp. 9-37.
138
Una voz propia. Intervenciones profesionales de Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
errores que presentaban los cuadernos cuyos prólogos firmaba José León
Pagano40 dedicados a arquitectura colonial porteña: “Y ya ve que no
tengo miedo de que se me confunda con un apilador de adobes, porque
esas palabras de Groussac se dirigen a quienes ignoraban el otro aspecto
de la investigación documental: la interpretación de los documentos”.41
Al margen del partido que haya tomado Buschiazzo en esta contienda
histórica (por la posición de Groussac en favor de la crítica documental
o la de la Nueva Escuela por la elaboración de un discurso científico), la
referencia le resultó efectiva para introducir una lectura personal sobre la
manera en que los estudios artísticos se plasmaban en las publicaciones
del área y para marcar una posición profesional de cara a la disciplina.
Excede los límites de este escrito el desenlace de las relaciones que
mantuvo Buschiazzo con la AN, precisamente porque su crítica a la se-
rie de los Documentos ocasionó su enfrentamiento con Noel y, en con-
secuencia, su alejamiento de las actividades de la institución hasta la
muerte de aquel en 1963.42 Sin embargo, es interesante advertir que
nuestro arquitecto hizo públicas sus diferencias metodológicas hacia la
AN y sus ediciones una vez que, creado el IAA, conto con su propia
bandera historiográfica a través de la revista Anales. En otras palabras,
cuando logró establecer un lugar propio desde el cual desplegar estra-
tegias hacia otros espacios institucionales,43 que previamente le habían
permitido insertarse dentro de un circuito académico y que luego postu-
ló como antagónicos para definir su propia identidad profesional.
Abonando al planteo anterior, conviene hacer un breve paréntesis
para atender a los vínculos de Buschiazzo con el peronismo, sobre todo
por su recurrente filiación con una actitud “antiperonista y de derecha
conservadora”44 que a primera vista no encuadra con la circulación di-
námica que observamos de su parte en el interior de las instituciones.
40 Documentos de Arte Argentino. El templo de San Ignacio. Buenos Aires, Academia Nacional de
Bellas Artes, cuaderno XXII, 1947; Documentos de Arte Argentino. Los templos de San Francisco
y Santo Domingo. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, cuaderno XXIII, 1947.
41 Mario Buschiazzo, carta a Martín Noel, Adrogué, mayo 29 de 1948. Reproducido en R.
Gutiérrez. “La polémica Noel-Buschiazzo”, en Ramón Gutiérrez et al.: El arquitecto Martín Noel.
Su tiempo y su obra. Sevilla, Junta de Andalucía, 1995, p. 242.
42 Ramón Gutiérrez. “La polémica Noel-Buschiazzo”, op. cit., pp. 237-246.
43 En este punto tomamos el concepto de estrategia de Michel de Certeau, pensando en
prácticas propias de la racionalidad política, económica o científica y distinta a las tácticas,
configuradas desde el “lugar del otro”. En La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer.
México, Universidad Iberoamericana, 2000, p. L.
44 Daniel Schávelzon. “Historias de papel y tinta… Las tapas de Anales y los libros del Instituto
de Arte Americano”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario
J. Buschiazzo” 41, 2011, p. 235. Sin ir más lejos, el mismo IAA ha sido definido como un
“refugio de la derecha liberal, democrática y no peronista (antiperonista), burguesa, intelectual”.
Véase Daniel Schávelzon. Mejor olvidar…, op. cit., p. 275.
139
Carla Guillermina García / TAREA 7 (7): 126-149
Si nos atenemos a los documentos, su renuncia a la CN se encontró
vinculada con sus diferencias con el gobierno de Juan Domingo Perón.
En ellos se refiere de manera explícita a “los años trágicos de la dicta-
dura” durante la cual los integrantes de la Comisión habían sido, en sus
palabras, perseguidos.45 Aun así, es importante considerar que el acceso
a su mayor liderazgo académico dentro de la UBA como director del
IAA tuvo lugar durante la gestión del delegado interventor Julio Otaola,
también arquitecto y cercano a Buschiazzo a través de los Cursos de
Cultura Católica,46 en el marco de acciones concretas de la universidad
orientadas al reconocimiento de las corporaciones de los arquitectos y
sus instancias de profesionalización,47 así como de la necesidad de fo-
mentar un “ámbito de cultura” dentro de los claustros como estrategia
de política universitaria.48
Por otra parte, no contamos con fuentes sobre su parecer político
que sean cercanos a la creación del IAA y que adviertan de manera
fehaciente sobre un malestar de Buschiazzo hacia el nuevo gobierno.
Precisamente, el documento anteriormente citado debe leerse en parale-
lo a otros discursos del arquitecto que fueron inmediatos a la Revolución
Libertadora, como su famoso prólogo al libro Cinco proyectos de Amancio
Williams,49 posiblemente relacionados con su necesidad de adecuarse a
cierto status quo con otros pronunciamientos institucionales.50 Frente
a estos elementos, y partiendo de enfoques que cuestionan la relación
entre intelectuales y peronismo dentro de la universidad como dos po-
los opuestos carentes de intercambios,51 creemos conveniente pensar en
una posición ideológica flexible por parte de Buschiazzo, al privilegiar
la consolidación de su propio espacio profesional en un contexto de
45 Mario J. Buschiazzo. “Diez años al servicio de los monumentos históricos de mi patria”,
1956, mimeo, p. 2. Archivo Familia Buschiazzo.
46 Ana Cravino. Enseñanza de arquitectura. Una aproximación histórica. 1901-1955. La inercia
del modelo Beaux arts. Buenos Aires, Nobuko-Sociedad Central de Arquitectos, 2012.
47 Anahí Ballent. “Los arquitectos y el peronismo. Relaciones entre técnica y política. Buenos
Aires,
1946-1955”, Seminario de Crítica. Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas, 1993.
48 Ana M. Rigotti (ed.). Ermete de Lorenzi. Ideas, lecturas, obras, inventos. Rosario, Facultad
de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, 2003, p. 79.
49 El Director [Mario Buschiazzo]. “Nuestra contribución”, en Cinco proyectos de Amancio
Williams. Buenos Aires, Cuadernos del Instituto de Arte Americano, 1955, s/n.
50 Véase, por ejemplo, “La Revolución Libertadora”, Boletín de la Sociedad Central de
Arquitectos, Año 1, N°. 1, noviembre de 1955; Walter Hylton Scott. “Nunca más”, Nuestra
Arquitectura, Año 26, N°. 313, agosto 1955.
51 Véase el trabajo de Judith Naidorf y Guido Riccono. “La Universidad de Buenos Aires
durante los años peronistas: imágenes, mitos, verdades y posverdades”, Revista Eletrônica de
Educação, Vol. 11, N°. 3, sept./dic., 2017, pp. 770-788.
140
Una voz propia. Intervenciones profesionales de Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
transformaciones dentro del cuerpo de profesores y estudiantes.52 Como
veremos a continuación, la adopción que el arquitecto hizo de la univer-
sidad como escenario privilegiado favoreció desde el momento previo a
la creación de su instituto la producción de contenidos ligados a su área
de interés y su expansión como especialista hacia el extranjero.
II
Buschiazzo se desempeñó como docente en la Escuela de Arquitectura
de la Universidad de Buenos Aires desde 1935, cuando ingresó como
profesor adjunto.53 Cinco años más tarde obtuvo el cargo de profesor ti-
tular en la materia Historia de la Arquitectura II, en un orden de mérito
que compartió con los arquitectos Héctor Greslebin (segundo lugar) y
Alejandro Eugenio Moy (tercer lugar). Hasta ese momento contaba con
antecedentes sólidos para pugnar por ese espacio: su presencia en la fun-
ción pública como restaurador, sus publicaciones sobre arte americano y,
principalmente, una gran aptitud retórica que, creemos, resultó decisiva
para la obtención del cargo frente a los también amplios antecedentes de
su colega Greslebin. En palabras del jurado evaluador, Buschiazzo “re-
veló excelentes condiciones de expositor, gran bagaje cultural, precisión
en los términos usados y gran capacidad de síntesis y de análisis que lo
definen como un docente de singulares aptitudes”.54
Su liderazgo en este espacio, que ocupó desde 1941, no produjo cam-
bios curriculares en lo inmediato,55 pero avanzada la década comenza-
ron a alterarse los contenidos. Como se observa en los planes de clase
elaborados por Buschiazzo al menos desde 1945,56 la organización de
las unidades temáticas incluía una introducción teórica con cuestiones
52 Como señala Pablo Buchbinder, con la transformación de la Universidad durante el
peronismo tuvo lugar una política de intervenciones que buscó neutralizar la politización
estudiantil e hizo efectiva la cesantía de profesores de filiación opositora, muchos de ellos a
través de la renuncia directa. Véase Historia de las universidades argentinas. Buenos Aires,
Sudamericana, 2005.
53 Archivos de la Universidad de Buenos Aires, septiembre-diciembre de 1935, año X, p.
688. Desde 1933 había participado como docente libre y dos años más tarde se incorporó de
manera formal.
54 Dictamen del concurso, en Facultad de Ciencias Exactas. Copias duplicadas actas del
Consejo Directivo del 18 noviembre de 1940, carpeta N°. 4703, p. 4, Archivo de la Universidad
de Buenos Aires.
55 El programa de 1941, por ejemplo, reproducía el del anterior titular, el arquitecto Raúl E.
Fitte, que incluía un extenso recorrido por las arquitecturas medievales y renacentistas de
Europa y del siglo XVIII francés, soslayando por completo ejemplo alguno del Barroco.
56 No hemos dado con los programas de materias vigentes entre los años 1943-1947, por lo
que tomamos como referencia estos documentos.
141
Carla Guillermina García / TAREA 7 (7): 126-149
de Estética y Teoría del arte y ampliaba el enfoque anterior de la ma-
teria, centrada en un canon clásico que ubicaba al Renacimiento como
momento consagrado de la historia de la arquitectura, para darle lugar
al Barroco. En este marco, también incorporó como apartado final la
“Arquitectura colonial en Hispanoamérica”57 de la mano de una breve
reflexión historiográfica sobre la “reciente incorporación de América a la
historia del arte. Revisión de la ‘leyenda negra’”.58 intervenciones resulta-
ron previas a una serie de cambios en los planes de estudios de la carrera
de Arquitectura, el primero con la creación de la Facultad en 1947,59 y el
siguiente en 1954, que ocasionó la apertura de la cátedra de Historia III
con la inclusión progresiva de temas de arquitectura americana y argen-
tina y el desarrollo de líneas de investigación específicas.60 En ese sen-
tido, estos contenidos ocuparon una posición, aunque menor frente a
temas de la cultura europea, mucho más temprana dentro de la carrera
y directamente relacionada con la intención de Buschiazzo de otorgarle
visibilidad al objeto de estudio que constituía sus propias investigaciones.
Las referencias a la inclusión de temáticas americanistas en el ámbito
de la UBA resultan aisladas. Cabe mencionar al húngaro Juan Kronfuss,
quien como docente de la Escuela de Arquitectura a principios de siglo
rescató los edificios coloniales del interior el país.61 Décadas después, y
en coincidencia con la actividad de Buschiazzo en Arquitectura, Ángel
Guido y Martín Noel participaron durante el período 1941-1946 en la
asignatura Historia del Arte, que se dictaba en la Facultad de Filosofía
y Letras. Allí sumaron apartados específicos, desligados de los temas
dedicados al arte europeo y orientados hacia el arte prehispánico y co-
lonial, con algunas incursiones de Guido en contenidos teóricos de su
especialidad.62 Lo que distingue al caso de Buschiazzo, en relación con
las ideas que sostenemos en este artículo, es la necesidad de definir a su
cátedra como un reducto para el estudio del arte y la arquitectura colo-
nial a modo de objeto programático que, sostenido desde el enseñanza,
se proyectaba hacia el IAA y a la figura de su Director como especialista.
En síntesis, comenzaba a formularse dentro de la historiografía artística
57 Cuaderno de clases de Mario Buschiazzo, curso de 1945, 46ª clase, s/p. Archivo Familia
Buschiazzo.
58 Ibid.
59 Hasta ese momento, la Escuela de Arquitectura de la UBA había funcionado dentro de
la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales. Luego Se creó la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, actual FADU.
60 Alberto de Paula. “Mario J. Buschiazzo y el Instituto de Arte Americano”, Anales del Instituto
de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” 31-32, 1996-1997,
pp. 15-71.
61Alberto de Paula. “Mario J. Buschiazzo y el Instituto de Arte Americano”, op. cit.
62 Véase Ana Schwartzman y Carla García. “Historia del arte y universidad, op. cit., p. 53.
142
Una voz propia. Intervenciones profesionales de Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
local una articulación entre docencia y la investigación que postulaba
como centro el espacio universitario.
En paralelo a su debut como profesor titular en 1941, Buschiazzo
realizó un viaje a los Estados Unidos becado por la American Federation
of Learning Societies en conjunto con el Departamento de Estado. Su
visita se encuadraba en una misión cultural que incluía a otros intelec-
tuales, y, en su caso, estaba particularmente orientada al intercambio
universitario.63 Esta experiencia resulta muy rica para comprender los
vínculos que el arquitecto procuraba establecer en el ámbito internacio-
nal y sobre las modalidades que adaptó al respecto. Las conferencias y
las clases fueron muy importantes entre las actividades que protagonizó;
estas últimas consistían en introducciones generales sobre un tema de
análisis y en la proyección de diapositivas con la exposición de casos
concretos. Mientras tanto, el formato de las conferencias le brindaba
mayores posibilidades para precisar sus aportes profesionales y su cono-
cimiento experto del contexto historiográfico, por lo que el preámbulo
habitual en estas disertaciones residía en acercar un balance del campo:
“Los juicios de valor sobre el arte colonial de la América Latina han
atravesado en medio siglo por las más variadas apreciaciones, desde el
desconocimiento casi total hasta el equilibrio actual, pasando por épo-
cas de exageración superlativa”.64 En esa línea, y en franca sintonía con
el espíritu panamericanista que alojaba su experiencia en el extranjero,
adoptaba una voz plural que reunía a los estudiosos del continente en un
proyecto cultural común que debía orientarse a revitalizar el estudio del
arte americano como enfoque superador de los historiadores europeos,
principalmente españoles.65 Buschiazzo les atribuía una lectura parcial
del arte en América hispana como una simple imitación de los estilos
de la Península, cuestión que volvió a afirmar pocos años después, en su
libro Estudios de Arquitectura Colonial Hispano Americana.66
Al colocarse como portavoz de los estudios artísticos desde
Sudamérica, el arquitecto expone en sus discursos un reconocimien-
to del ámbito académico norteamericano y del rol de ciertos colegas,
como el caso de George Kubler, colocándolos a la par de estudiosos
63 The Department of State Bulletin, Government Printing Office, January 18, 1941, Vol. IV,
N°. 82.
64 Mario J. Buschiazzo. “Nuevos problemas, nuevas soluciones”, borrador, 1. Archivo Familia
Buschiazzo.
65 Mario J. Buschiazzo. “Indian influence in Spanish Colonial Art”, s/f, 1, borrador. Archivo
Familia Buschiazzo.
66 Mario J. Buschiazzo. Estudios de arquitectura colonial hispano americana. Buenos Aires,
Kraft, 1944. En el prólogo de la obra, sin dar nombres concretos, se refiere a los “arquitectos
españoles”, que suponemos por la reflexión historiográfica que lo animaba, se aproximaba a
figuras como Josep Pijoan.
143
Carla Guillermina García / TAREA 7 (7): 126-149
pioneros de América Latina, como Martín Noel, Manuel Toussaint y
José Gabriel Navarro. A su vez, en otros documentos que hemos ana-
lizado ligados a este viaje, Buschiazzo hace referencia a sus encuentros
personales con Kubler en Yale y con Kenneth Conant67 en Harvard, con
los que solía mantener intercambio por correspondencia, pero que en
esta oportunidad podía conocer en sus gabinetes de trabajo y fortalecer
vínculos de reciprocidad. En efecto, menciona el futuro envío de 1500
negativos sobre monumentos coloniales sudamericanos provenientes de
su propio archivo a las Universidades de Yale y Columbia, y, en paralelo,
su acceso a material bibliográfico y fotográfico que le permitiría “incluir
en mi cátedra de la Universidad de Buenos Aires el estudio de la arqui-
tectura norteamericana, desde las primeras manifestaciones de la Nueva
Inglaterra hasta los rascacielos”.68
El intercambio de conocimiento también alcanzó un asesoramiento
bibliográfico. Precisamente, durante el viaje había llevado consigo un
borrador de Bibliografía de Arte Colonial Argentino,69 que apareció seis
años más tarde como el primer libro del IAA, y que sirvió de base para el
libro Guide to the Art of Latin America,70 editado en 1948 por Elizabeth
Wilder y Robert Smith. Estos gestos académicos promovidos por el
país del Norte en el marco de su agenda político-cultural71 encontraron
una alta adhesión por parte de Buschiazzo, quien no dudaba en reco-
nocer a Washington como “lugar de cruce y encuentro de las activida-
des intelectuales panamericanas”.72 El protagonismo que supo forjar en
el interior de estas redes constituyó un punto de partida singular que
se prolongó en las décadas siguientes: tanto mediante sus viajes como
67 La relación con Conant en materia de intercambios intelectuales resultó fructífera; en 1947
visitó la Argentina y dictó conferencias en la UBA, que luego fueron publicadas a través del IAA.
68 Carta de Mario Buschiazzo a Charles Thomson, Buenos Aires, abril de 1941, Archivo
Familia Buschiazzo, p. 3. Thomson era el entonces jefe de la División de Relaciones Culturales
de la Secretaría de Estado. En el plan de clase de Historia de la Arquitectura de 1945 que
mencionamos previamente ya aparecía como contenido la arquitectura en Estados Unidos
entre los siglos XVII y XIX. Años después introduce, además, “La arquitectura contemporánea:
los nuevos materiales…”, Plan de estudio 1948, Universidad de Buenos Aires. Facultad de
Arquitectura y Urbanismo, 1948, p. 1.
69 Mario J. Buschiazzo. Bibliografía de Arte Colonial Argentino. Buenos Aires, Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas, 1947. Véase Carla García. “Estrategias institucionales
en torno a Bibliografía de Arte Colonial Argentino (Mario Buschiazzo, 1947)”, História da
Historiografia 25, 2017, pp. 10-25.
70 Robert Smith y Elizabeth Wilder. Guide to the Art of Latin America. Washington, Hispanic
Foundation-The Library of Congress, 1948.
71 Nos referimos, siguiendo a Ricardo Salvatore, al despliegue de una
“articulación
neocolonial” impulsora de acciones económicas y culturales que incluían un exhaustivo acopio
de información social y artística sobre América Latina que fue incorporada de forma paulatina
en el ámbito académico. Véase Imágenes de un imperio. Estados Unidos y las formas de
representación de América Latina. Buenos Aires, Sudamericana, 2006, p. 59.
72 Carta de Mario Buschiazzo a Charles Thomson, op cit., p. 2.
144
Una voz propia. Intervenciones profesionales de Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
Visiting Professor en universidades norteamericanas,73 como en el diseño
de proyectos editoriales. En ese sentido, la posterior publicación en el
marco del IAA de los libros de Martín Soria74 y del matrimonio Mesa
Gisbert75 como becarios de la Fundación Guggenheim, es el ejemplo
más contundente del alcance de sus vínculos profesionales con los
Estados Unidos y de su concreción en acciones que favorecían el perfil
especializado de su Instituto para los temas del área.
En línea con el apartado anterior, debemos considerar otro jalón de
su desempeño profesional ligado al ámbito de la universidad, como fue
su participación en el proyecto Historia del arte hispanoamericano,76 li-
derado por Diego Angulo Iñiguez (1901-1986). Angulo encierra una
importancia particular para la historiografía artística del siglo XX por
su respaldo a los historiadores americanistas y por su firme propósito de
establecer puentes entre figuras de distintas latitudes. Dos antecedentes
resultan señeros en ese sentido: la incorporación del argentino Martín
Noel a la cátedra de Arte Hispanoamericano, establecida por Angulo
y Francisco Murillo Herrera en la Universidad de Sevilla a fines de la
década de 1920, y, poco después, su vínculo con Manuel Toussaint y el
impulso para la creación de un Laboratorio de Arte en la UNAM, que
continuaba el modelo español.77 De cara a estas referencias cercanas,
Buschiazzo pudo ubicarse en el momento previo al IAA como un conti-
nuador, desde Sudamérica, de los vínculos académicos que comenzaban
a establecerse en torno al arte americano con su participación como
autor en dos tomos de la colección dirigida por Angulo.
La aparición de Historia del arte hispanoamericano puso en el centro
de la escena la cuestión disciplinar al poner en valor el papel de los au-
tores como especialistas. Ciertamente, el enfoque que auspicia Angulo
en el prólogo al primer tomo de la colección se orienta a la búsqueda de
rigor científico como principal desafío metodológico:
73 Por ejemplo, la Beca Rockefeller obtenida en
1960 para realizar una estancia de
investigación en las universidades de Ann Arbor, Michigan y Austin, Texas. “Bio-bibliografía
de Mario Buschiazzo”, carpeta Mario Buschiazzo, Academia Nacional de Bellas Artes, p. 10.
74 Martín Soria. La pintura del siglo XVI en Sud América. Buenos Aires, Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas, 1956.
75 José de Mesa y Teresa Gisbert. Historia de la pintura cuzqueña. Buenos Aires, Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 1962.
76 Diego Angulo Iñíguez y Enrique Marco Dorta. Historia del arte hispanoamericano. Barcelona,
Salvat, tomo I, 1945.
77 Véase, respectivamente, Ramón Gutiérrez. “La Cátedra de Arte Hispanoamericano creada
en Sevilla en 1929”, Atrio 4, 1992, pp. 147-152, y Clementina Díaz y de Ovando y María E.
Barragán Martínez. “Origen y genealogía”, en Hugo Arciniega y Arturo Pascual Soto (coords.):
El Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Una
memoria de 75 años. 1935-2010. México, UNAM-IIE, 2010, pp. 39-53.
145
Carla Guillermina García / TAREA 7 (7): 126-149
Buena parte de los capítulos son verdaderos trabajos de investigación y no de
simple resumen: pocos son los que, por lo menos, no aportan novedades de
cierto interés y no faltan los que dan a conocer por primera vez noticias docu-
mentales buscadas con el fin de completarlos.78
Por lo tanto, la propuesta resultaba superadora en relación con for-
matos enciclopédicos conocidos79 y postulaba como mayor innova-
ción la presentación de contenido exhaustivo elaborado por expertos
universitarios.
Al menos desde 1942, Buschiazzo ya había sido convocado para el
libro, y en la correspondencia que mantiene con el historiador español
deja entrever las primeras preocupaciones en torno a su participación;
principalmente, la reunión de bibliografía especializada y el acceso a do-
cumentos y fotografías remitidos por diversas fuentes.80 Efectivamente,
como ha confirmado Ramón Gutiérrez en su pesquisa, este proyecto
desplegó una verdadera red de circulación de material entre los autores
y sus colegas para cada tema abordado en los capítulos,81 y la primera
participación de Buschiazzo en el segundo tomo ilustra tal situación. En
dicho tomo, aparecido en 1950,82 se le había encomendado como tema
la arquitectura colonial del Brasil, una región particular, excluida del
título de la obra y de su consideración del ámbito “hispano” como marco
de lectura propuesto por Angulo.83 Frente a este reto, basado princi-
palmente en la insuficiente bibliografía en torno al objeto de estudio,
78 Diego Angulo Iñiguez. “Prólogo”, en Historia del arte hispanoamericano, op. cit., p. VII.
79 Notoriamente, en el prólogo de su libro de 1944 antes señalado, Buschiazzo elaboraba
una crítica a las enciclopedias europeas que incluían apenas algunas páginas o excluían por
completo el arte americano (Woermann, Pijoan, los tomos de Historia del arte, de Labor), y
de este modo preparaba las condiciones para la aparición del proyecto de Angulo, del cual
participaba desde hacía dos años. Pareciera que, de forma deliberada, Buschiazzo omite en
ese marco la obra de Miguel Solá dentro de la “Biblioteca de iniciación general”, de Labor,
titulada Historia del Arte hispano-americano. Arquitectura, escultura, pintura y artes menores en
la América española y publicada en 1935. Véase Mario J. Buschiazzo. Estudios de arquitectura
colonial hispano americana, op. cit., pp. 23-24.
80 Carta de Mario Buschiazzo a Diego Angulo Iñiguez, Adrogué, 6 de febrero de 1942,
reproducida en Carmen Sotos Serrano. “La vocación americanista de Diego Angulo y Enrique
Marco Dorta”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 97, 2007, pp. 101-128.
81 Ramón Gutiérrez. “La historia del arte hispanoamericano, la formación de redes y los
cambios historiográficos de las décadas del 60 y 70 del siglo XX”, en Ramón Gutiérrez, Wifredo
Rincón García y Fernanda Vela Cossío (coords.): Una empresa memorable de España hacia
América. La edición de Angulo Iñiguez, Marco Dorta y Mario Buschiazzo sobre el arte americano
(1945-1956). Madrid, Rueda, 2015, pp. 165-189.
82 El tercer volumen, en el que también participó Buschiazzo, apareció en 1956 y el cuarto
volumen fue proyectado, pero no llegó a publicarse.
83 De hecho, en una carta a Buschiazzo menciona, sobre la planificación del tomo III, la
necesidad de tratar “más sumariamente” el arte brasileño en vistas de otorgar más espacio a
los países de habla española. Diego Angulo Iñiguez, carta a Mario Buschiazzo, Sevilla, 28 de
agosto de 1948, p. 2. Archivo Familia Buschiazzo.
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Una voz propia. Intervenciones profesionales de Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
Buschiazzo no dudo en recurrir a la ayuda de Juan Giuria (1880-1957),
creador del Instituto de Arqueología Americana de la Universidad de la
República (luego convertido en Instituto de Historia de la Arquitectura).
Giuria había publicado una década antes un extenso estudio titulado
“La riqueza arquitectónica de algunas ciudades de Brasil”,84 producto
de sus viajes por el área y de la obtención de fotografías y la elaboración
de plantas arquitectónicas. Este conjunto de materiales, junto a indica-
ciones precisas de Giuria y referencias a datos personales constituyeron
un primer acercamiento para Buschiazzo, tal como se confirma en la
correspondencia que existió entre ambos:
Recibí sus dos cartas: la manuscrita y la escrita a máquina y por ellas me enteré
de los quebraderos de cabeza que le proporciona el asunto “Historia del Arte en
Hispano-América”. Realmente que usted tiene razón: son escasos los datos que
se pueden obtener respecto a arquitectura brasilera del siglo XVI [...] muchas de
las cosas que usted me solicita podré enviárselas pero quiero también acompa-
ñar una larga carta con explicaciones: por eso es que le pido un poco de tiempo
para buscar, seleccionar, hacer imprimir y “empacar” todo.85
El resultado de su participación en este primer volumen86 consistió
en un capítulo centrado en los siglos XVI y XVII, que introducía aspec-
tos de la colonización de Brasil y de las primeras fundaciones para luego
considerar los aportes de las órdenes religiosas más importantes: los edi-
ficios jesuíticos y franciscanos, y algunas ciudades como Recife, Bahía,
Río de Janeiro y San Pablo. Como corolario, abordaba la arquitectura
civil y las construcciones holandesas en el norte del país. El texto tuvo
como resultado un carácter descriptivo con énfasis en los elementos ar-
quitectónicos de las construcciones reseñadas, y en él llama la atención
la carencia de conclusiones generales, más aún, de reflexiones metodoló-
gicas, de gran peso en otras producciones del autor. Es decir que, aunque
se trató de un proyecto consagratorio por la particularidad de su for-
mato y objetivos, no propició un desarrollo mayor en el que emergiera,
como un discurso historiográfico propio, la voz de Buschiazzo.
Aunque su participación en Historia del arte hispanoamericano resul-
tó posterior al período que estamos analizando (como indicamos, el
84 Juan Giuria. “La riqueza arquitectónica de algunas ciudades del Brasil”, Revista de la
Sociedad de Amigos de la Arqueología, tomo VIII, 1934-1937, pp. 5-245.
85 Juan Giuria, carta a Mario Buschiazzo, Montevideo, 8 de junio de 1945. Archivo Familia
Buschiazzo.
86 Mario J. Buschiazzo. “La arquitectura de los siglos XVI y VXII en el Brasil”, en Diego
Angulo Iñiguez, Enrique Marco Dorta y Mario Buschiazzo: Historia del arte hispanoamericano.
Barcelona, Salvat, tomo II, 1950, pp. 219-256. En el tercer tomo su participación ocupó once
capítulos, los cuales incluían, además de la continuación de la parte de Brasil durante el siglo
XVIII, el Perú, Bolivia, Chile, Argentina y Paraguay.
147
Carla Guillermina García / TAREA 7 (7): 126-149
segundo tomo apareció recién en 1950), el que haya sido convocado
para un proyecto de tal envergadura como especialista sudamericano a
inicios de la década de 1940 nos da la pauta de que, junto a su desem-
peño individual y varios logros académicos reunidos, existió un contexto
académico que decidió reconocerlo como una voz especializada y como
continuador de figuras fundadoras. Esta experiencia resulta clave, enton-
ces, para comprender su continuidad en redes de especialistas y la cons-
titución de una plataforma de intercambios que, una vez establecido el
IAA, supo expandir en dirección a sus propios intereses historiográficos.
Conclusión
Este artículo ha sintetizado momentos específicos de la intensa acti-
vidad de Mario Buschiazzo antes de la creación del Instituto de Arte
Americano, que nos permitieron avanzar sobre la caracterización de su
perfil profesional durante el período pautado. Principalmente, encontra-
mos una intención que no estuvo centrada solo en su interés por partici-
par de determinados circuitos académicos, sino en ostentar en el interior
de estos una actitud comprometida de cara a la disciplina y construir
una voz propia desde la cual diferenciar su posición.
¿En qué consistió, entonces, este perfil propio de Buschiazzo? Como
se ha mencionado, la Historia del Arte como una formación univer-
sitaria resultó tardía en la Argentina -así como en otros países del
continente- y aquellas figuras dedicadas principalmente a la historia,
la arquitectura y el coleccionismo fueron las encargadas de divulgar en
distintos formatos la producción histórico-artística hasta muy avanzado
el siglo XX. La presencia de Buschiazzo en el escenario de la década de
1930, nos introduce en su propia experiencia dentro de las condiciones
intelectuales que mencionamos y en su intención de definir una voz
de autoridad para los estudios artísticos. Desde su posición, definió la
historia del arte y de la arquitectura como un área de especialidad e
hizo explícita una posición metodológica, centrada preferentemente en
su apego a las fuentes documentales y en la producción de un discurso
preciso sobre los objetos estudiados.
La identificación de esta etapa temprana de su formación profesio-
nal resulta significativa para comprender la posterior creación del IAA
dentro de la Universidad de Buenos Aires. Como mencionamos en la
introducción, existió un contexto político que favoreció la concreción
de espacios para la investigación y permitió el desarrollo de estudios
artísticos en articulación con los espacios de enseñanza. Aun así, la bús-
queda de un protagonismo para los estudios americanistas en paralelo a
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Una voz propia. Intervenciones profesionales de Mario J. Buschiazzo entre 1937 y 1946
su crecimiento como especialista ubicó a Buschiazzo como un principal
promotor del desarrollo de estas áreas desde las décadas previas. La pro-
fesionalización alcanzada una vez establecido el IAA, es decir, cuando
se aunaron esfuerzos a través de una institución concreta que codificó
la disciplina y sus métodos independientes de investigación y divulga-
ción,87 habilitó la emergencia de recorridos propios con gran impacto
para los estudios de arte en la Argentina.88 Este aspecto, analizado con
detalle en otros trabajos,89 ha dado cuenta de un momento formativo
de la historiografía artística dentro de la universidad y de la necesaria
relación entre los recorridos concretos de los actores involucrados y las
dinámicas institucionales de las que éstos tomaron parte.
87 Aquí tomamos el planteo general sobre la profesionalización de la historia del arte presentado
por Elizabeth Mansfield. Making Art History. A changing discipline and its institutions.
Routledge, New York, 2007. Nos apartamos, entonces, de una comprensión estrictamente
económica del término y enfatizamos en la formalización de métodos compartidos entre pares
y lazos de pertenencia con instituciones para que los propios historiadores puedan pensarse
como especialistas.
88 El caso de Héctor Schenone, secretario del IAA y uno de los especialistas en arte colonial
más relevantes de Sudamérica, es un caso modelo.
89 Véase Carla García. La consolidación disciplinar de la historiografía artística en la Argentina:
Mario J. Buschiazzo y el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas de la
Universidad de Buenos Aires (1946-1970). Tesis doctoral, 2019, inédita.
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