Fabio Eduardo Ares. “Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio
planográfico (Buenos Aires, 1917)”, TAREA 7 (7), pp. 152-173.
RESUMEN
A través de seis planos técnicos fechados en 1917 y custodiados por el Archivo
Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, dependiente de la Dirección General
Patrimonio, Museos y Casco Histórico, que representan cinco establecimien-
tos gráficos situados en diferentes barrios, se revisarán una serie de elementos
propios de su visualidad. Entendidos además como una unidad conceptual, se
los relacionará con la evolución de la trama urbana porteña, con el mundo labo-
ral en el rubro, las especialidades y sus excluidos, y con las nuevas tecnologías en
los tiempos de Yrigoyen y la Gran Guerra. Ante la ausencia de los expedientes
que las acompañaron originalmente, estas obras gráficas, exponentes de nues-
tra cultura visual, se constituyeron en un novedoso dispositivo para interpretar
su tiempo y espacio, y desandar grandes y pequeñas historias.
Palabras clave: Archivos, imprenta, planos, dibujo técnico, tipografía.
ABSTRACT
“Archives and aesthetics: Printing arts in the planographic space (Buenos
Aires, 1917)”
Trough six technical plans dated in 1917 and guarded by the Archivo Histórico
de la Ciudad de Buenos Aires, dependent on the Dirección General Patrimonio,
Museos y Casco Histórico, representing five graphic establishments located in
different neighborhoods, a series of elements of their visuality will be reviewed.
Also understood as a conceptual unit, they will be related to the evolution of
Buenos Aires’ urban layout, with the world of work in the field, specialties and
their excluded, and with new technologies in the times of Yrigoyen and the
Great War. In the absence of the files that originally accompanied them, these
graphic works, exponents of our visual culture, became a novel device to inter-
pret their time and space, and retrace large and small stories.
Keywords: Archives, Printing, Plans, Technical drawing, Typography.
Fecha de recepción: 3/6/2020
Fecha de aceptación: 20/8/2020
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Archivos y estética
Artes de la imprenta en el espacio
planográfico (Buenos Aires, 1917)
Fabio Eduardo Ares1
[...] un plano, un mapa, es otra cosa que una suma de referencias ydimensiones:
es la historia de una tinta, de un papel, de una manera de dibujar y trazarlíneas,
la historia de un archivo, de un coleccionista, de una biblioteca, también unadecisión
política, una vista administrativa y, en ocasiones, una perspectiva judicial.
[...] es también un objeto cultural que posee una dimensión ligada a su materialidad y
a la manera simbólica que, debido a esta materialidad, ha circulado.
Claudio Canaparo2
Introducción
Los archivos públicos constituyen de alguna manera el registro de
la cultura de los pueblos. Allí se acumulan y custodian una serie de
materiales heterogéneos que reflejan las actuaciones de diferentes
grupos sociales.
Están regidos por una serie de normas reguladoras que esta-
blecen qué, y de qué manera, debe ser protegido un determinado
bien, como patrimonio invaluable para las futuras generaciones.
De esta manera, materiales de distinta índole son cuidadosamente
1 Dirección General Patrimonio, Museos y Casco Histórico del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires. fabioares_dcv@yahoo.com.ar.
2 En “La especulación cartográfica”, en Sergio Pedernera: Ars cartographica. Cartografía
histórica de Buenos Aires 1830-1889. Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires, Dirección General Patrimonio e Instituto Histórico, 2015, p. 17.
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registrados, organizados y clasificados de acuerdo con criterios políticos
y/o coyunturales.
Los archivos, además “constituyen el repositorio desde el cual es po-
sible escribir otras historias”.3 Según la historiografía clásica, los histo-
riadores los revisan en busca de evidencias que permitan construir una
historia desde el presente.
Para el caso de la historia del arte, el canon mandaba confrontar las
obras con las fuentes y los contextos, pero especialmente a partir de me-
diados de siglo XX se comenzaron a tejer nuevos paradigmas.
Suely Rolnik habla de un verdadero furor por el archivo de arte desde
hace dos décadas hasta la actualidad -lo que Hal Foster denominó “impul-
so de archivo”-,4 que se traslada a las investigaciones y a las exposiciones
basadas parcial o íntegramente en archivos rescatando no solamente lo téc-
nico, sino también la carga poética.5 Además, visto desde Latinoamérica,
piensa este fenómeno como una forma de reivindicación y escape al destino
impuesto por los modelos neoliberales, especialmente tras las disputas y las
nefastas experiencias políticas de los sesenta y los setenta.
Las últimas tendencias archivísticas apuntan fundamentalmente ha-
cia la democratización del acceso a los acervos, que se evidencia median-
te acciones concretas como la desclasificación de contenidos reservados
o la digitalización, lo que permitió el acceso remoto vía web y propició el
concepto de los repositorios globales o universales en detrimento de las
colecciones locales. Herramientas colaborativas como Collective Access
retoman el concepto de democratización, para construir un software que
permite administrar y publicar on line colecciones heterogéneas de mu-
seos y archivos, con complicadas catalogaciones.
Este tipo de iniciativas debe animarnos como investigadores del ar-
te a superar el natural agobio inicial ante el volumen del archivo, sus
taxonomías y sus lógicas administrativas, y poder generar propuestas
novedosas a partir del cruce de campos diversos.
El Archivo Histórico y su acervo
El Archivo Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, dependiente de la Dirección
General Patrimonio, Museos y Casco Histórico (GCBA), custodia manuscritos
3 Andrea Giunta. “Archivos”. Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo. Santiago, Palinodia,
2010, p. 31.
4 Hal Foster. El impulso de archivo. Traducción de Constanza Qualina. Nimio 3, septiembre de
2016, pp. 102-125.
5 Suely Rolnik. “Furor de Archivo” (Traducción de Damián Graus), Revista Colombiana de
Filosofía de la Ciencia, N°. 18-19. Vol. IX, 2008, p. 10.
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Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
correspondientes al período 1854-1920. Son documentos procedentes de la
administración municipal de la ciudad de Buenos Aires y está compuesto por
las series: Corporación Municipal (1856-1879), Gestión Torcuato de Alvear
(1880-1887), Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires (1888-1920),
Municipio de Flores, Municipio de Belgrano y Parque Tres de Febrero. Se
trata de expedientes históricos de gestión administrativa clasificados temática-
mente en las áreas de: abasto, agua, alumbrado, calles, celebraciones, comercio,
comunicaciones, culto, diversiones, edificios, enfermedades y epidemias, higie-
ne de la ciudad, hospitales, impuestos, industria, parques, paseos, prostitución,
sociedades de socorros, terrenos y transporte; y “dan cuenta de las acciones del
gobierno municipal y de las relaciones mantenidas por las instituciones con los
habitantes [...] en un relevante momento de la historia local”.6
Este ordenamiento -que puede verse como algo arbitrario- vincula
cronológicamente un sistema de actuaciones que median entre lo pú-
blico y lo privado, y es una clara muestra de lo indescriptible de esa
y cualquier sociedad. En términos foucaultianos, estas reglas internas
constituyen “la ley de lo que puede ser dicho”, un sistema discursivo
fragmentado “que rige la aparición de los enunciados como aconteci-
mientos singulares”, pero que hace que todos esos dichos “no se amon-
tonen indefinidamente en una multitud amorfa”.7
A su vez, el fondo documental del Archivo Histórico se encuentra con-
formado por documentos cartográficos y planográficos únicos -ya que en
su gran mayoría fueron realizadas a mano alzada-, correspondientes a las
diferentes gestiones municipales. Se trata de cartas, croquis, mapas y pla-
nos, que corresponden a las secretarías de la administración y acompaña-
ron las presentaciones de empresas privadas o de particulares.8 Para Estela
Pagani, exdirectora del Archivo Histórico, estas piezas documentales,
permiten apreciar puntualmente aspectos del diseño del espacio, del ordena-
miento jurídico, la determinación de la circulación urbana, localización de activi-
dades, instalación de servicios, políticas de expansión inmobiliaria, innovaciones
tecnológicas aplicadas, obras de infraestructura urbana y de servicios. Tópicos
y regularidades que se expresan en la totalidad del corpus documental como un
todo conceptual integrado.9
6 Estela Pagani. Guía de cartografía histórica de la ciudad de Buenos Aires 1854-1900. Buenos Aires,
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 2003, p. 13.
7 Michel Foucault. La arqueología del saber. México, Siglo XXI Editores, 1990, pp. 219-221.
8 Las piezas documentales tratan sobre temas tales como: abasto, aguas corrientes y servidas,
apertura de calles, aplicaciones legislativas, comercios, delineación de frentes, ochavas,
terrenos, ferrocarriles, iluminación, mataderos, mercados, veredas, tranvías, pavimentos, loteos
de terrenos, parquizaciones, plazas y paseos, puerto, ribera del Río de la Plata y del Riachuelo
y saneamiento urbano.
9 Estela Pagani. Guía de cartografía histórica de la ciudad de Buenos Aires 1854-1900,
op. cit., pp. 13-14.
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Los planos como producción artística y pieza
de comunicación visual
Los planos, los mapas y las cartas representan un espacio geográfico a
través de un conjunto de elementos del lenguaje visual, entre los que se
encuentran los íconos, las líneas, los plenos, las texturas, el color, y por
supuesto las letras. Para Pagani,
trazo, texto e imagen se combinan con el objetivo de proporcionar el aspecto
cosmovisual [...] se establece así una conexión entre el perceptor y el conteni-
do que se trata de comunicar, articulando al sujeto en relación con su entorno
espacial. Estas son las condiciones que posibilitan [...] la estética cognitiva y
pedagógica del plano.10
Dentro de este amplio repertorio gráfico es difícil encontrar aquellos
documentos que prescinden de las letras como una forma de referen-
ciar, explicitar, nominar, indicar, informar o identificar e, incluso, para
decorar. Constituyen un elemento necesario para el plano y un comple-
mento indispensable para la imagen como forma de representación de
un espacio determinado. Son elementos activos, un complejo conjunto
de signos que opera a través de sus formas, significados y contextos de
aplicación, que se complementa con los íconos, y así da vida a los pla-
nos. Se ubican dentro de cartelas, cenefas y/o recuadros, o simplemente
aparecen como título o encabezado. Los estilos caligráficos, tipográfi-
cos y/o letragráficos se integran estéticamente al resto de los elementos
y su elección suele responder a las tendencias de cada época.
La mayoría de la cartografía está realizada en papel entelado, por
lo general a plumín, y en algunos casos coloreada con tintas aguadas.
Hay, además, impresos, tipográficos y litográficos -en algunos casos
polícromos-, muchas veces intervenidos por los firmantes mediante
líneas y anotaciones.
También son comunes las copias de contacto, que se reconocen fácilmen-
te por su fondo azul. Se trata de copias heliográficas -también conocidas
como cianotipos o blueprints-, que eran reproducciones de un plano o un
dibujo técnico, generalmente realizadas sobre papel vitela -también se podía
hacer sobre lino-. Se trataba de una técnica fotográfica11 ideada en Inglaterra
por John Herschel, en 1842, utilizada hasta mediados de siglo XX, que daba
10 Ibid., p. 15.
11 En la cianotipia, una solución fotosensible -compuesta por citrato de amonio férrico y
ferrocianuro potásico- recubría la superficie del soporte. Las áreas de la solución que eran
expuestas a la luz se convertían en ferrocianuro férrico azul insoluble -azul de Prusia-. Los
productos químicos solubles eran eliminados con agua y dejaban una impresión estable de
color azul profundo.
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Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
como resultado una copia invertida -pero no espejada- del original en líneas
blancas sobre fondo azul oscuro, resistente a la luz y al agua.
Aparecen orlas y motivos ornamentales para acompañar al resto de
los elementos. Es común verlas junto a los recuadros o bordes lineales
con que se solía enmarcar los planos, o bien como esquineros. Un recur-
so que recuerda la iluminación de manuscritos.
Si pensamos de manera “etimológica” a la tipografía, debemos repa-
rar en el sistema de impresión gutenberiano, y se hace necesario estu-
diar “las tipografías” como los establecimientos donde se desarrollaba la
práctica del arte, es decir, las imprentas; y por supuesto el contexto social
y productivo que las rodeaba -por ejemplo, el origen de sus letrerías-, así
como la circulación de suministros -insumos-.
Desde el año 2009 me dedico al estudio del arte tipográfico argentino,
especialmente el porteño, y puedo afirmar que los planos no constitu-
yen fuentes habituales para el estudio de los talleres tipográficos. No son
precisamente las piezas que más se analizan, aun ante la ausencia de
evidencias físicas -como el local, sus maquinarias, sus letrerías- o de sus
producciones -impresos-, que generalmente son el único registro de su
existencia. En ese sentido, este trabajo plantea el análisis de la estética y
la visualidad de este tipo de documentos, como una forma novedosa de
acercarse a la cultura gráfica local.
Sobre el conjunto de planos que nos convoca
En el año 2017, la arquitecta Marta Picó, quien habitualmente realiza
tareas de catalogación en el Archivo Histórico, compartió conmigo el
hallazgo de una serie de planos técnicos para solicitar habilitación co-
mercial y/o reformas arquitectónicas de locales para imprentas.
Se trataba de seis planos arquitectónicos que se encontraban sepa-
rados de su expediente -o documento asociado-, lamentablemente un
hecho bastante común, especialmente a partir de los tiempos de la dic-
tadura cívico-militar, en que solían separarse del cuerpo del expediente
que se generaba en la Mesa de Entradas de la Municipalidad, materiales
que resultaran de cierto interés. Según Pagani,
cada pieza documental está acompañada, en su mayoría, por un manuscrito
estandarizado en forma de expediente, que describe y enuncia las razones de la
producción cartográfica, aportando claves para su interpretación y expresando
la historicidad discursiva de las producciones. 12
12 Estela Pagani. Guía de cartografía histórica de la ciudad de Buenos Aires 1854-1900,
op. cit., p. 14.
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Por lo tanto, la ausencia del expediente presenta un verdadero de-
safío para el historiador, ya que es el plano quien debe “hablar” por su
autor y tratar de expresar las razones de su existencia. Tampoco estaban
descriptos, por lo que para este artículo se realizó el fichado correspon-
diente atendiendo a la normativa propuesta por el Archivo Histórico
(ver ANEXO).
Todos los planos están fechados en el año 1917, o sea que por enton-
ces cumplían cien años de confeccionados. Corresponden a un impor-
tante taller gráfico dedicado fundamentalmente a la producción edito-
rial, situado en el barrio de Montserrat (en adelante los llamaremos T1
a y b), a tres imprentas menores o “barriales”, sitas en los actuales barrios
de Constitución (T2), La Boca (T3) y Almagro (T4), y a un taller de
fundición de tipos móviles para imprenta ubicado en Palermo (T5).
El propósito de este análisis, más allá de integrar la descripción do-
cumental clásica -y necesaria-, es vincular las representaciones gráficas
espaciales que propone el conjunto de planos con el contexto sociocul-
tural porteño, con la evolución de trama urbana y, específicamente para
el ramo, con la vinculación con el mundo del trabajo y sus excluidos,
con las nuevas especialidades que se impusieron y con las tecnologías
gráficas, en tiempos de Hipólito Yrigoyen y la Primera Guerra Mundial.
Además, se recurrió a la consulta de fuentes secundarias complementa-
rias para poder confrontarlos con la mirada de especialistas.
Antes de sumergirnos en el análisis de los planos consideramos ne-
cesario el desarrollo de una breve cronología13 que permita visualizar el
contexto demográfico, político y económico que rodeó a la ciudad en los
años previos a 1917, año de la confección de los seis documentos.
Breve cronología
Entre la federalización del año 1880 y el comienzo de la Gran Guerra,
Buenos Aires experimentó un acelerado proceso de urbanización. En
la primera década recibió el impacto del aluvión inmigratorio que trajo
desde Europa unos 200.000 extranjeros, que en su gran mayoría se que-
dó en Buenos Aires, hacinados en viviendas colectivas de inquilinato,
que dieron origen a los conventillos. Lentamente se poblaron las zonas
más alejadas del centro, lo que creó nuevos barrios.
13 Los principales hitos que la integran fueron extraídos de la obra Ciudad de Buenos Aires:
un recorrido por su historia, editada por la Dirección General Patrimonio e Instituto Histórico,
repartición que hacia 2009 tenía bajo su órbita al Archivo Histórico, y de la que formé parte
como diseñador e investigador.
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Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
Paulatinamente se densificó la red de transporte, que extendió sus
líneas principales hacia las localidades periféricas de la ciudad, como
Belgrano, Flores y Liniers, y también se mejoró el servicio ferroviario
urbano y suburbano. Los cambios en los medios de transporte jugaron
un rol central en la expansión de la ciudad.
El presidente Julio A. Roca eligió como primer intendente de la
ciudad a Torcuato de Alvear, que transformó la fisonomía de la ciu-
dad reorganizando la administración municipal a partir de un Estado
centralizado y burocrático, e impulsando la obra pública -extendió los
sistemas cloacales y de aguas corrientes, pavimentó y amplió calles,
construyó hospitales, embelleció plazas y proyectó la apertura de la
Avenida de Mayo-.14
La licenciada Estela Pagani ya había observado el desarrollo de la
trama de Buenos Aires a partir de planos, y había asegurado que
permiten visualizar la evolución del espacio urbano de la ciudad, desde el núcleo
del antiguo radio del municipio, hoy Casco Histórico, pasando por la expansión
en las direcciones Norte y Oeste [...] hasta la incorporación e integración de los
Municipios de Flores y Belgrano.15
Estas localidades fueron cedidas por la provincia de Buenos Aires
a la Nación, por la Ley Nº 2089 de septiembre de 1887, por lo que
pasaron a formar parte de la Capital y se constituyeron oficialmente
en nuevos barrios.
En 1890 asumió la presidencia el doctor Carlos Pellegrini. Sus ac-
ciones de gobierno se limitaron fundamentalmente a la superación de
la crisis económica y financiera, por lo que el desarrollo industrial tomó
fuerza y se sumó como factor clave de la economía urbana. La planta
urbana tradicional se transformó rápidamente, se consolidó el área cen-
tral y los barrios fueron adquiriendo diferentes funciones y jerarquías.
En las elecciones nacionales de 1892 asumió Luis Sáenz Peña. Le
tocó gobernar en un difícil momento del país y tuvo que concentrarse
en solventar gran parte de la deuda externa y en renovar los créditos. A
pesar de esto, se amplió el puerto de Buenos Aires y se construyeron
caminos y puentes.
La población de mayores recursos históricamente se había ubicado al
sur, pero ante las deficientes condiciones de salubridad que presentaba
lo abandonó y construyó sus nuevas residencias hacia la zona norte del
14 Durante su gobierno, por ejemplo, se levantaron los edificios del Congreso Nacional, el
Correo Central, el Palacio de Justicia y el Teatro Colón.
15 Estela Pagani. Guía de cartografía histórica de la ciudad de Buenos Aires 1854-1900,
op. cit., p. 14.
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casco histórico, en los barrios de Retiro y Recoleta, y luego más allá,
hacia Palermo.
Durante la gestión de José Evaristo Uriburu, quien sucedió a Saenz
Peña, se realizó el segundo Censo Nacional que arrojó una población
de cuatro millones de habitantes. La Ciudad de Buenos Aires tenía
664.000, una población que siguió creciendo aceleradamente y se tripli-
có a lo largo del último tercio del XIX.
En 1898 asumió como intendente Adolfo Bullrich. Durante su ad-
ministración comenzaron a circular los tranvías eléctricos. Se proyec-
taron parques y paseos, se pavimentaron alrededor de 1500 cuadras, se
instaló el alumbrado a gas y eléctrico. Se aceleró el trazado de calles, el
adoquinado y la construcción de hospitales y escuelas.
En 1906, asumió la presidencia Figueroa Alcorta, cuya administra-
ción estuvo signada por la agitación de grupos anarquistas y se sucedie-
ron huelgas en todo el país.
Por esos años comenzó el proceso de incorporación del automóvil, lo
que hizo necesaria la construcción de caminos adecuados. Para cubrir la
creciente necesidad de movilidad de la población, se incrementó la red
de tranvías, y en 1913 se inauguró el subte, el primero en Iberoamérica.
El año del centenario, 1910, mostró una Buenos Aires cosmopolita,
una gran metrópoli llena de inmigrantes pobres y con una oligarquía
rica. En octubre asumió la intendencia Joaquín de Anchorena.
En las siguientes elecciones resultó electo el candidato de la
Unión Nacional, Roque Sáenz Peña, pero en agosto de 1914 falleció
y asumió la presidencia su vice, Victorino de la Plaza, a quien le tocó
gobernar durante parte de la Primera Guerra Mundial. La industria
nacional prosperaba a fuerza de las circunstancias y, ante la falta de
artículos manufacturados, el proteccionismo se impuso al liberalis-
mo económico.
El censo de 1914 indicó que se había superado el millón y medio
de habitantes, con la inmigración como principal factor de crecimien-
to. La configuración espacial tendrá como característica la permanen-
te expansión de sus límites y la consolidación de la ocupación. Para
Gonzalo Prieto, “la ciudad fue creciendo a dos velocidades. Los moti-
vos fueron principalmente los hábitos culturales y la diferente calidad
del transporte”.16
El 12 de octubre de 1916 asumió la presidencia el radical Hipólito
Yrigoyen, el primer presidente elegido a través del voto universal, libre,
obligatorio y secreto previsto por la nueva Ley Electoral.
16 Gonzalo Prieto. La evolución de Buenos Aires a través de los mapas. Madrid, Geografía
buenos-aires-a-traves-de-los-mapas/.
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Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
Los planos hablan
De la evolución urbana de Buenos Aires
Estela Pagani, sostiene que
lo que hace visible el corpus documental son los modos operativos y tipológicos,
a través de los cuales se materializó la evolución del espacio urbano. De los
planos emergen las tensiones, divergencias, conflictos, estrategias operativas,
acuerdos y consensos como expresiones normalizadoras y legitimadoras de la
concepción “moderna” de la construcción del espacio público-privado.17
En concordancia con la línea mencionada por la autora, se tomó co-
mo dispositivo para el análisis los planos correspondientes a los cinco
establecimientos de impresión y se pudo observar con cierta claridad el
fenómeno expansivo radial en la locación de las imprentas, que se aleja
desde el centro histórico hacia la periferia. El importante taller de artes
gráficas T1 se ubicó en Montserrat, el barrio fundacional que concentró
a las primeras imprentas porteñas. A unas pocas cuadras, hacia el sur,
atravesando “el barrio del tambor” y frente a la Santa Casa de Ejercicios
Espirituales, se ubicó T2, un local mucho más modesto. Retomando la
calle larga hacia el sur y antes de llegar a Barracas -zona que concentró a
los grandes establecimientos multigráficos-18 doblamos hacia el sudeste
y llegamos donde estuvo T3, un taller pequeño ubicado cerca del anti-
guo puerto, en el actual barrio de La Boca. Volviendo al punto de inicio
donde se ubicó T1, más precisamente, en la planta baja y el sótano de un
importante edificio (aún existente y con protección patrimonial de ca-
tegoría estructural) que se desarrollaba entre los números 438 y 472 de
la avenida Belgrano, y tomando hacia el oeste por la Avenida de Mayo,
luego Rivadavia, doblamos hacia el norte por la calle Salguero para
encontrar el sitio donde funcionó la imprenta T4, otro taller “barrial”,
alejado del centro y a medio camino hacia el lejano barrio de Belgrano.
Precisamente en esa dirección, a unos kilómetros y frente a las vías del
Ferrocarril Central Argentino (luego Ferrocarril General Bartolomé
Mitre), se ubicó T5, el último de los establecimientos representados por
uno de los planos. Se trataba del taller de fundición de tipos móviles
ubicado en el límite del actual barrio de Palermo.
La confrontación entre la cartografía histórica de la ciudad y el pla-
no actual de Buenos Aires, sumado a la tecnología de geolocalización
17 Estela Pagani. Guía de cartografía histórica de la ciudad de Buenos Aires 1854-1900, op. cit.,
p. 14.
18 Para ampliar este punto recomiendo la consulta del artículo de mi autoría, titulado “Barracas,
territorio multigráfico”, en Barracas. Esencia de barrio porteño. Buenos Aires, Dirección General
Patrimonio e Instituto Histórico, 2015, pp. 124-141.
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Figura 1. Conjunto edilicio que alojó a los Talleres Gráficos de José Tragant (T1), en la actualidad.
Fotografía tomada por el autor.
(Google Maps), permitió la ubicación exacta de los antiguos solares y,
además, poder comprobar la persistencia de las fachadas donde funciona-
ron T1, T2 y T5, y la desaparición de los locales de T3 y T4 (figura 1).
De los cambios tecnológicos y laborales en la rama gráfica
p Motores
En cuatro de las imprentas se observan motores para accionar la ma-
quinaria gráfica. Para 1917, los motores eléctricos ya remplazaban la
motorización a gas, así como desde las últimas décadas de siglo XIX,
el gas había sustituido al vapor: “los motores a gas [...] de entre uno y
cuatro caballos de fuerza [...] eran los más adecuados para el uso de las
imprentas por consumir poco gas, no hacer ruido, y no necesitar con-
ductor, además de ser más económicos que los motores a vapor”.19
Asociada a la fuerza motriz se observa la instalación de ejes de
transmisión, con ruedas y bandas que bajan a las distintas máquinas
(figura 2). Este recurso, ya común en las industrias desde siglo XIX,
permitía, por una parte, economizar recursos, ya que un motor podía
19 Ángel Estrada. Muestrario de tipos, máquinas y útiles para imprenta y litografía. Depósito
general de papeles y tintas de todas clases. Buenos Aires, Ángel Estrada, 1883, s/p. Gentileza
de Marina Garone Gravier.
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Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
Figura 2. Rueda, eje y bandas de transmisión de la imprenta del Hospicio de las Mercedes,
actualmente Hospital José T. Borda. Fotografía tomada por el autor; y Corte “A. B.” del
plano T4 donde se ve una minerva motorizada (Exp. 7164/917, GCBA. AH-DGPMyCH).
alimentar a varias máquinas, y por otra, poder instalarlo lejos de los
operarios, lo que contribuía a su seguridad. Por lo general se instalaban
cerca del techo, aunque también podían ubicarse en el piso o bajo el piso,
como se observa en el plano T1.
Precisamente, T1 tenía once motores para alimentar once líneas para
máquinas impresoras, para estereotipia y para rústica. T3, en cambio,
poseía dos motores de dos caballos de fuerza para alimentar impresoras
y guillotina, y uno más pequeño de 1/2 hp, para la linotipo. T4 se valía
de dos motores, uno para alimentar una impresora de gran porte y otro
para dos impresoras de menor tamaño. T5 tenía un único motor para
alimentar cuatro máquinas de fundición.
El taller T2, de M. Marpons, era un “taller sin motor”, tal cual se
consigna en el plano. Sus máquinas eran manuales y a pedal, tal cual
veremos más adelante.
p División de tareas
Desde los tiempos de Gutenberg, los talleres gráficos se dividieron en sec-
ciones de acuerdo con las tareas que se realizaban (impresión, composición
tipográfica, rústica, tienda de venta, administración, etcétera). Estas tareas
se fueron haciendo cada vez más específicas con el avance de las tecnolo-
gías, lo que generó especialistas. De esta manera se incorporaron secciones
como fotograbado, estereotipia, encuadernación y linotipia, entre otras.
Los planos también nos dan una idea de esta sectorización. Los ta-
lleres gráficos de José Tragant (T1) se desarrollaban en dos plantas: en
la planta baja se ubicaban las secciones de tipografía, mecánica, este-
reotipia y rústica, aunque también hicieron lugar a trece minervas (una
utilizada para timbrar); el sótano alojaba la sección de impresión y en-
cuadernación. Esta división de tareas, además del equipamiento -el cual
desarrollaremos más adelante-, evidencia que era un establecimiento de
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importante escala y se dedicaba fundamentalmente a la producción edi-
torial.20 Entre ambas plantas ocupó alrededor de 2500 m2.
Los otros casos hablan de talleres de una escala mucho menor.
T2 compartía en una habitación de 5,5 por 4,5 m, la impresión y la
producción de sellos de goma, y en otra se hacían tareas de rústica.
Entre ambas sumaban apenas unos 50 m2. T3 no indica secciones,
pero separa en dos áreas las máquinas para imprimir y cortar de la li-
notipo, que es una máquina para componer. En total, el único espacio
casi alcanzaba los 400 m2.
El plano T4 muestra con claridad la división histórica del rubro.
Por la puerta ubicada en Salguero 767, escaleras arriba -una verda-
dera curiosidad-, se accedía a un taller de imprenta de escala “ba-
rrial” que se ubicaba sobre una típica casa chorizo con acceso por el
777. Entrando a la izquierda, y alrededor de una mesa de mármol, se
agrupaban quince chibaletes con las “cajas” que contenían las letrerías,
que conformaban la sección “Tipografía”, es decir, la de composición
tipográfica. Luego, sobre la pared contraria a la medianera se sucedían
cuatro máquinas de impresión que integraban una sección nombrada
en el plano como “Minervas”, y más allá se encontraba una impresora
de mayor tamaño; entre estas cinco integraban la sección de impre-
sión. Al fondo, antes del desnivel que conducía al baño y al lavatorio,
se encontraba la sección de encuadernación.
T5 se ubicó en los fondos de una casa chorizo en el número 60 de
la calle Gobernador Paz (actual Ciudad de la Paz). Apenas en un es-
pacio de 68 m2, que agrupaba máquinas y bancadas, suponemos que
se desarrollaron todas las tareas inherentes a la fundición de tipos
móviles, que por lo general eran el fundido, el moldeado, el pulido, el
corte, el cepillado, el control de calidad, el embalado y el etiquetado
(figura 3). Se estima que la producción de los lingotes de material
tipográfico se hacía en otro lugar ya que, como se puede observar,
este carecía de horno.
p Maquinaria
En las últimas décadas de siglo XIX, en Buenos Aires se consoli-
daron grandes talleres multigráficos, que concentraron a una gran
cantidad de trabajadores con diferentes especializaciones -como es
el caso de T1-.
20 Fundado en 1903, con sede en Bolívar 319, se dedicó especialmente a la producción de
libros y periódicos.
164
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
Figura 3. Sección Encuadernación del Taller de Publicaciones del Museo de La Plata, c. 1900.
Archivo General de la Nación (N°. 181.347).
Para Damián Bil,
hacia las primeras décadas del siglo XX, se extiende el régimen de gran indus-
tria; la instauración de la fábrica, el proceso productivo regido por el sistema de
máquinas. Aquí, la transformación fue radical con el avance de la composición
mecánica sobre la manual desde 1901, y con las mejoras en las máquinas de
impresión y en el encuadernado, objetivando en los dispositivos las acciones
que antes ejecutaba el obrero. Esto tendió a descalificar al trabajador volviendo
obsoletos conocimientos antes necesarios.21
Muchas tareas antes realizadas por obreros pasaron a hacerse con
máquinas, lo que aumentó la productividad, la concentración de capi-
tal y la descalificación. También los reclamos, lo que devino, tras una
importante huelga, en la creación del sindicato por rama y la firma del
primer convenio colectivo en 1907.
En 1917, según un informe de Robert Barret, los diez establecimientos
más importantes concentraban la mitad de los obreros gráficos. Solamente
21 Damián A. Bil. “Transformaciones en la industria y luchas de los obreros gráficos en Buenos
Aires (1878-1940)”, en Fabio Ares (comp.): En torno a la Imprenta de Buenos Aires (1780-1840).
Buenos Aires, Dirección General Patrimonio, Museos y Casco Histórico, 2018, p. 273.
165
Fabio Eduardo Ares / TAREA 7 (7): 152-173
los talleres de imprenta de la Compañía General de Fósforos ocupaban a
900. Para el mismo año, en los dieciocho establecimientos periodísticos de
la ciudad había instaladas 183 linotipos, máquina que posibilitaba com-
poner hasta 8000 caracteres por hora frente a los 1000 de la composición
tipográfica manual (figura 4). También, existían prensas que imprimían
50.000 ejemplares por hora frente a los 1000 de la etapa previa.22
Los operarios desplazados de estas grandes industrias gráficas pudie-
ron independizarse abriendo imprentas de menor escala, con máquinas
impresoras pequeñas, motorizadas o bien de “tracción a sangre”, como
las minervas, incluso incorporando la comercialización de otros produc-
tos como materiales de librería y sellos de goma (como es el caso de T2).
Si bien algunas empresas se dedicaron, además, a la fundición de ti-
pos móviles (como T5), por lo general esta actividad estuvo más vincu-
lada al rubro de insumos y se manejó por fuera de los talleres gráficos
(figura 5). Cabe señalar que la inhalación de los vapores del plomo era
altamente tóxica -producía la patología conocida como saturnismo- y
produjo incansables reclamos gremiales, que se hicieron más frecuentes
a partir de la generalización de la linotipia.
Los talleres gráficos de Tragant (plano T1) concentraron maqui-
naria muy diversa. En el sótano contamos catorce impresoras -al pa-
recer grandes planocilíndricas-, tres dobladoras, diez cosedoras, una
encoladora, tres guillotinas y dos sacabocados. En la otra planta se
ubicaban dos doradoras, una cepilladora, una minerva timbradora y
doce minervas para impresión, tres máquinas para el taller mecánico
y cuatro para estereotipia.
T2 es el taller más pequeño. Apenas declaró dos minervas a pedal,
una prensa para grabado (o tórculo) y una guillotina. A partir de 1994,
la firma aparece registrada como Lexigraf SRL, pero para 2017, el local
ubicado en Salta 855, frente a la Casa de Ejercicios Espirituales, estaba
cerrado y en la fachada podía verse un cartel de venta.
El plano T3 deja ver tres minervas -una de importante tamaño-, una
plana, una guillotina, una máquina manual para rayar -servía para hacer
cuadernos y libros comerciales- y, más allá, una linotipo.
En T4 encontramos tres minervas -dos a pedal-, dos planocilíndricas
-una de tamaño importante- y una guillotina (figura 6).
En el taller T5 se instalaron cuatro máquinas motorizadas para la
fundición de tipos de imprenta. Según los croquis incluidos en el plano
podría tratarse de máquinas automáticas, como las desarrolladas a partir
de la última década del siglo XIX (figura 7).
22 Robert Barret. “Paper, paper products and printing machinery in Argentina, Uruguay and
Paraguay”, Special Agents Series 163, 1918, pp. 120-122.
166
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
Figura 4. Sección de linotipos del diario La Prensa, 1917. Imagen publicada en el Informe
Barret, de 1918.
Figura 5. Detalle del taller de fundición representado en T5 (Exp. 6690/917, GCBA.
AH-DGPMyCH).
Desde la visualidad
p Elementos para la representación
La confección de los planos que integran el fondo documental del
Archivo Histórico estuvo a cargo de particulares o técnicos -como
167
Fabio Eduardo Ares / TAREA 7 (7): 152-173
Figura 6. Minerva y planas tipográficas alemanas, marca Augsburg, importadas desde Leipzig
por la firma Curt Berger y Cía. Aviso publicado en Éxito Gráfico, N°. 43. Vol. IV, julio de 1909.
Figura 7. Departamento de Fundición Automática de la planta central de la American Type
Foundry, en Jersey, EE. UU. (ATF Specimen Book of Type Styles, 1912). Imagen de dominio
público tomada de The Internet Archive.
168
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
dibujantes, arquitectos, ingenieros o agrimensores-. Representan un
espacio geográfico o físico a través de un conjunto de elementos del
lenguaje visual, entre los que se encuentran las líneas, los plenos, las
tramas, las texturas y el color; y también los íconos y las letras, a los que
nos referiremos más adelante.
Además, incluyen una serie de normas y códigos propios del dibujo
técnico, que ayudan a su correcta decodificación. El dibujo técnico pre-
tende transmitir de manera precisa cierta información sobre el espacio
representado -a través de escala, cotas, medidas, referencias, nortes, pro-
cesos constructivos, etc.-, a diferencia del dibujo artístico, que se con-
centra principalmente en las connotaciones.
Lo hace a través de vistas -como las plantas que podemos ver en
los cinco documentos, o los laterales, como en T5- y cortes -como
en T4-. Por general utiliza la línea continua, en diferentes grosores, o
discontinua -también se aprecia en todos los planos-, pero también se
vale del pleno, como en T3; de la trama, como en T1, T3, T4 y T5; y
de la textura y el color.
En concordancia con Ezequiel Castillo Brun, podemos afirmar que
estos documentos “están impregnados de la impronta técnica y estilís-
tica de su época”,23 lo que puede verse en el instrumental utilizado, las
tintas, los soportes y los recursos gráficos que los componen (figura 8).
p Nivel iconográfico
La iconografía describe un tema a través de imágenes artísticas. Los pla-
nos siempre se valieron de ellas como complemento de la información
contenida, pero también como un vehículo para incorporar recursos es-
téticos. Como muestra, bastaría pensar en los dibujos coloreados o en la
“rosa de los vientos” de la cartografía náutica portuguesa del siglo XVI.
Muchos de los documentos que integran el fondo del Archivo
Histórico son verdaderas obras de arte. Incluyen una amplia variedad de
imágenes, como nortes, flechas, cruces, vegetación, maquinaria, edificios
y vehículos, muchas veces coloreados mediante acuarelas y con diferente
grado de iconicidad, que va desde el dibujo realista hasta el croquis o el
esquema (figura 9).
Cuatro de los planos que trabajamos en esta oportunidad se valieron
de íconos para representar la capacidad instalada de los talleres. T1 y
T3 se valieron de esquemas, o sea, de formas básicas -lineales en el
primer caso y plenas en el segundo- que representan máquinas, pero
que necesitan referencias textuales, del contexto o de la experiencia para
23 Ezequiel Castillo Brun. Relación tipográfica de la cartografía en México (siglos XVI a XX).
Seminario de Investigación “Historia de la Tipografía en México”. México, ENAP-UNAM, 2013, s/p.
169
Fabio Eduardo Ares / TAREA 7 (7): 152-173
Figura 8. Representación de la planta de T5 (Exp. 6690/917, GCBA. AH-DGPMyCH).
Figura 9. Croquis y convenciones en los planos T4, T3 y T5 (Exp. 7164/917, 6854/917 y
6690/917, GCBA. AH-DGPMyCH).
su reconocimiento y/o identificación. T4 y T5, en cambio, utilizaron
pictogramas producidos mediante la técnica del croquis, lo cual nos dio
una idea más acabada del tipo de máquina de la que se trataba. En T3
aparece una flecha, una convención generalmente utilizada para marcar
el acceso al edificio.
p Nivel textual
Dentro del amplio repertorio de recursos visuales que los integran es
difícil encontrar planos que prescindan de los textos como una for-
ma de referenciar, explicitar, nominar, indicar, informar o identificar
e, incluso, para decorar. Es necesario incorporar textos a los planos
cuando los íconos y los signos cartográficos, aun con su supuesta
universalidad, no alcanzan para transmitir determinado concepto y
superan las convenciones instauradas. Los planos requieren de títu-
los, nombres, referencias y otras situaciones en las que los códigos
cartográficos resultan insuficientes. Así, tendremos letras que des-
criben el plano, que aluden a un sitio, que evocan a personas, y otras
más “técnicas” relacionadas con datos como la escala, las cotas o los
puntos de referencia. Existen al menos tres formas de generar letras
y todas están presentes -de alguna manera- en el diseño de planos.
170
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
Una es la letra trazada, mediante la quirografía o la caligrafía, dos
términos que suelen asociarse, pero que es necesario diferenciar; otra
es la letra dibujada, y la tercera es la letra impresa. Salvo esta última,
el resto está presente en el conjunto que nos convoca. Podríamos
agregar la rúbrica o firma, como otra manera de incluir letras, vin-
culada también a la escritura y representante directo del autor del
plano, también del responsable o de administrativos. Podemos verlas
en los seis documentos analizados.
La escritura era el recurso que tenía más a mano quien quería in-
corporar letras a un plano, aunque difícilmente recurría a la forma de
escribir que normalmente utilizaba en la vida cotidiana, es decir, a la
quirografía -cursiva, ágil, espontánea y muchas veces ilegible-. Bastante
de esto sucedió en el taller T2.
Para garantizar que el receptor entendiera el mensaje, se esforzaba
en hacer “buena letra”, que por estricta definición, la acercaba a la ca-
ligrafía, es decir, al “arte de escribir con letra artística y correctamente
formada”.24 En los planos T1, T3 y T4 se utilizó “letra de imprenta”, es
decir, letra monolineal de palo seco, especialmente en mayúsculas, como
una manera de asegurar la legibilidad. Pero en T3 aparece como titular
la leyenda “Imprenta de / Mariano Pastor”, trazada con pluma flexible
en estilo cursiva inglesa.
Por otra parte, la letra dibujada -rotulación o lettering- es la que se
construye mediante el dibujo, y no la escritura o el trazo caligráfico. Es el
caso de los caracteres dibujados con instrumental, o el de las complejas
composiciones que pueden verse en los encabezamientos litografiados
presentes en tantos impresos de siglo XIX, rayados, sombreados y mu-
chas veces acompañados de orlas y viñetas. En los planos suelen apare-
cer como título. Y este es el caso que vemos en T1b, para el caso de la
leyenda “TALLERES GRAFICOS DE JOSE TRAGANT”, una composi-
ción centrada que se vale de letras de estilo romano, ligaduras y juegos
de tamaño y posición, simple, pero muy al estilo del cartelismo art nou-
veau (figura 10).
Los documentos vistos no incluyen letras impresas, es decir, la
forma de producción de letras que se relaciona directamente con la
tipografía, y refieren al conjunto de caracteres que poseen caracte-
rísticas de diseño en común y se agrupan en fuentes y familias que
pueden ser elegidas por el usuario de acuerdo con sus necesidades de
composición gráfica.
24 José Martínez de Sousa. Diccionario de bibliología y ciencias afines, Gijón, Trea, 2004,
pp. 139-140.
171
Fabio Eduardo Ares / TAREA 7 (7): 152-173
Figura 10. Quirografía, rúbrica, caligrafía y letragrafía (Exp. 6423/917, 6854/917 y 7238/917,
GCBA. AH-DGPMyCH).
A modo de conclusión
Nuestros archivos custodian un valioso patrimonio artístico, muchas ve-
ces oculto para el común de la gente, aun cuando en los últimos años sus
heterogéneos materiales se abrieron a nuevas interpretaciones y tenden-
cias para su difusión.
Actualmente, los historiadores proponen novedosos modelos de es-
tudio, intervención y exhibición, que rompen con las tendencias histo-
riográficas clásicas. La creatividad en el uso de nuevas fuentes, técnicas
y tecnologías contribuye en gran medida a estos aportes.
Los planos tienen un lugar importante dentro de la historia de las
representaciones visuales. Si bien su principal función era informar me-
diante las normas y las técnicas del dibujo técnico, son piezas únicas que
además incorporaron elementos simbólicos, decorativos y estilísticos.
Vistos desde la actualidad, tienen la capacidad de reflejar las tenden-
cias estéticas de su época y despertar las emociones del observador. La
incorporación de este tipo de documentos como fuente primaria, y la
posibilidad de observar su estética desde la visualidad, constituye un
planteo novedoso para el estudio de la imprenta.
El hallazgo de los planos correspondientes a cinco imprentas por-
teñas que declararon obras o solicitaron habilitación municipal en
1917 fue el punto de partida para este trabajo que posibilitó conocer
172
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
su historia desde otros puntos de vista, una historia llena de matices
que seguramente comparte con otros establecimientos del rubro, pe-
ro también con otros comercios, con quienes compartieron espacio y
tiempo cronológicos.
Gracias a su ubicación geográfica fue posible hacer un paralelo con la
evolución de la trama urbana de la ciudad, en un desarrollo centro-peri-
feria coincidente con la creación de los nuevos núcleos poblacionales y
la apertura de imprentas barriales de escala reducida; fenómeno este úl-
timo observado en estudios previos, que fue alimentado por la descalifi-
cación de muchos obreros de la rama, que se independizaron y abrieron
sus propios emprendimientos ante los avances de la tecnología gráfica.
A través de la representación espacial de los talleres, fue posible vi-
sualizar su organización interna expresada en la división en secciones,
donde se realizaban las diferentes tareas específicas del proceso de pro-
ducción, de acuerdo con la escala del establecimiento.
El nivel icónográfico permitió adentrarnos en su equipamiento, dar-
nos una idea de su capacidad instalada e, incluso, del tipo de maquinaria
utilizada; y el nivel textual mostró diferentes tipos de producción de
letras, desde la escritura informal hasta muestras letragráficas de cierta
complejidad. En ambos fue posible observar la pericia de sus ejecutantes.
173
Fabio Eduardo Ares / TAREA 7 (7): 152-173
ANEXO
Fichas descriptivas de los planos técnicos25
PLANO T1a
Talleres gráficos de José Tragant, Exp. 7238/917, GCBA. AH-DGPMyCH
Título
“Talleres gráficos de José Tragant /Planta Baja”
Razón
No figura en el plano. No se puede determinar sin el expediente asociado.
Lugar y fecha
Buenos Aires, 1917.
Firmado por
Sin firma.
Formato
40,7 x 48,4 cm.
Soporte
Papel vitela.
Observaciones
Copia heliográfica. Escala 1:100. Presenta anotaciones de archivo. Plano arquitectónico:
planta. División en secciones por función. Representación de maquinaria.
Localización
Exp. 7238/917, GCBA. AH-DGPMyCH.
25 Para elaborar los descriptores de los documentos fueron utilizadas las normas internacionales
Isaad (g), una herramienta para el tratamiento del patrimonio archivístico público y privado.
“Estas normas tienen la intencionalidad de organizar las descripciones en torno a los alcances,
sentido y funciones de la producción documental, y a orientar la visibilidad de los núcleos de
información para la valoración patrimonial” (Estela Pagani. Guía de cartografía histórica de la
ciudad de Buenos Aires 1854-1900, op. cit., p. 15).
174
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
PLANO T1b
Talleres gráficos de José Tragant, Exp. 7238/917, GCBA. AH-DGPMyC
Título
“Talleres graficos / de / JoseTragant /Sótano”
Razón
No figura en el plano. No se puede determinar sin el expediente asociado.
Lugar y fecha
Buenos Aires, 1917.
Firmado por
Sin firma.
Formato
40,9 x 46,6 cm.
Soporte
Papel vitela.
Observaciones
Copia heliográfica. Escala 1:100. Plano arquitectónico: planta. Representación de
maquinaria.
Localización
Exp. 7238/917, GCBA. AH-DGPMyCH.
175
Fabio Eduardo Ares / TAREA 7 (7): 152-173
PLANO T2
Plano de la Imprenta. Calle Salta 855 de M. Marpons, Exp. 6423/917, GCBA. AH-DGPMyCH
Título
“Plano de la Imprenta / Calle Salta 855 / de / M. Marpons”
Razón
No figura en el plano. No se puede determinar sin el expediente asociado.
Lugar y fecha
Buenos Aires, 1917.
Firmado por
Martín Marpons, s/f.
Formato
17,2 x 25,4 cm.
Soporte
Papel entelado.
Observaciones
Manuscrito original en tinta negra. Sin indicación de escala. Medidas
expresadas en metros y/o centímetros. Presenta anotaciones, firmas y sello de
archivo. Plano arquitectónico: planta. Representación de maquinaria
Localización
Exp. 6423/917, GCBA. AH-DGPMyCH.
176
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
PLANO T3
Imprenta de Mariano Pastor, Exp. 6854/917, GCBA. AH-DGPMyCH
Título
“Imprenta de / Mariano Pastor”
Razón
No figura en el plano. No se puede determinar sin el expediente asociado.
Lugar y fecha
Buenos Aires, 1917.
Firmado por
Sin firma.
Formato
40 x 51 cm.
Soporte
Papel vitela.
Observaciones
Copia heliográfica intervenida con pluma flexible. Escala 1:100. Medidas
expresadas en metros. Presenta anotaciones, firmas y sello de archivo.
Recuadro simple. Plano arquitectónico: planta. Representación de maquinaria.
Localización
Exp. 6854/917, GCBA. AH-DGPMyCH.
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PLANO T4
Plantas de las propiedades situadas en Salguero 767 y 777, Exp. 7164/917, GCBA. AH-DGPMyCH
Título
“Plantas de las propiedades situadas en Salguero 767 y 777”
Razón
No figura en el plano. No se puede determinar sin el expediente asociado.
Lugar y fecha
Buenos Aires, 1917.
Firmado por
Sin firma.
Formato
34,4 x 78 cm.
Soporte
Papel entelado.
Observaciones
Manuscrito original en tinta negra. Escalas 1:100 y 2:100. Plano arquitectónico:
planta. División en secciones por función. Representación de maquinaria.
Localización
Exp. 7164/917, GCBA. AH-DGPMyCH.
178
Archivos y estética. Artes de la imprenta en el espacio planográfico (Buenos Aires, 1917)
PLANO T5
Fundición de Tipos, Exp. 6690/917, GCBA. AH-DGPMyCH
Título
“Fundición de Tipos”
Razón
No figura en el plano. No se puede determinar sin el expediente asociado.
Lugar y fecha
Buenos Aires, 1917.
Firmado por
Cassinelli y Maggio (?), s/f.
Formato
42 x 56 cm.
Soporte
Papel entelado.
Observaciones
Manuscrito original en tinta negra. Sin indicación de escala. Medidas
expresadas en metros. Plano arquitectónico: corte vertical y planta. División
en secciones por función. Representación de maquinaria. Presenta sello de
origen y sello de archivo.
Localización
Exp. 6690/917, GCBA. AH-DGPMyCH.
179
