Romina Gatti. “Estudios iconográficos y materiales para la restauración

del Cristo de la paciencia, de la iglesia San Ignacio de Loyola”, TAREA 7 (7),

pp. 180-194.

RESUMEN

El presente trabajo describe los procesos de conservación y restauración lleva-

dos a cabo en la obra Cristo de la paciencia, una pintura colonial sudamericana

perteneciente a la iglesia de San Ignacio de Loyola, en Buenos Aires. Durante

la intervención, la aparición de imágenes ocultas bajo sucesivos estratos de pin-

tura alteró significativamente la composición y generaron la inquietud sobre

un cambio iconográfico de la pieza. Los nuevos hallazgos exigieron un estudio

histórico, técnico y material más exhaustivo, que llevó a cambiar el plan de tra-

bajo inicial, para conservar la funcionalidad, historia y deseos del propietario

de la obra.

Palabras clave: Restauración, pintura colonial, cambio iconográfico, estudio

material.

ABSTRACT

“Iconographic and Material Studies for the Restoration of Te Christ of Patience

in San Ignacio de Loyola Church”

Tis work describes the conservation and restoration processes carried out in

the work Cristo de la paciencia, a South American colonial painting, belonging

to the Church of San Ignacio de Loyola in Buenos Aires. During the interven-

tion, the appearance of images hidden under successive layers of painting, sig-

nificantly altered the composition and raised concerns about an iconographic

change in the piece. Te new findings required a more exhaustive historical,

technical and material study, which led to the change of the initial work plan, to

preserve the functionality, history and wishes of the owner of the work.

Keywords: Restoration, Colonial painting, Iconographic change, Material study.

Fecha de recepción: 31/7/2020

Fecha de aceptación: 27/8/2020

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Estudios iconográficos

y materiales

para la restauración del Cristo de la paciencia,

de la iglesia San Ignacio de Loyola

Romina Gatti¹

La restauración permite abordar las obras por intervenir desde varia-

das dimensiones y, mediante el trabajo interdisciplinario, este acerca-

miento otorga la posibilidad de conocer de manera integral todos los

aspectos que conforman una pintura.

Este estudio presenta la restauración del Cristo de la paciencia, una

obra que inicialmente no tenía grandes problemáticas ni un gran

atractivo estilístico. Sin embargo, en el comienzo del tratamiento, la

aparición de ciertas figuras en la composición pictórica, que modifi-

caban la estética de la obra y su temática, alteró la propuesta primera

de intervención y exigió una nueva estrategia de trabajo.

A fines de 2016, ingresó al IIPC-TAREA un cuadro de estilo co-

lonial que, según su propietario, provenía de la zona del Cuzco y

que podía asociarse a simple vista con un “Cristo de la paciencia”.

La descripción que Héctor Schenone hiciera de aquel tema icono-

gráfico indica que Jesús espera la muerte sentado sobre una piedra,

desnudo con su corona de espinas; su mejilla se apoya sobre su mano

1 TAREA-IIPC/UNSAM, Argentina. rgatti@unsam.edu.ar.

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derecha, mientras que su brazo izquierdo descansa sobre una de sus ro-

dillas; se observa además una soga alrededor del cuello de Cristo, cuyo

cuerpo exhibe huellas de la flagelación en el pecho, muñecas, codos, ro-

dillas, muslos, tobillos y rostro (figura 1).²

Cuando la obra arribó al taller para ser restaurada, la figura principal,

ubicada en el centro de la composición, era la única figura visible en

la pintura y, en el ángulo superior derecho, una rústica ventana cua-

drangular enrejada completaba la pieza. Todo el fondo de la obra estaba

cubierto, de manera plana, con una tonalidad azul en el cielo y una tierra

rojiza en el suelo. Ya, a simple vista, era sospechosa la opacidad y la falta

de tonalidades en la pintura. Las pinceladas que cubrían el fondo care-

cían de matices o modulaciones y, sin recurrir a demasiados estudios, se

percibía una pieza completamente repintada.³

El Cristo de la paciencia, por su apariencia, estaba realizado con una

técnica mixta sobre una tela que luego de los estudios pertinentes pudi-

mos identificar como fibra de lino. La obra llegó en forma de rollo, sin

ningún tipo de montaje o bastidor, y esta condición generó una pronun-

ciada deformación en el soporte. Las dimensiones aproximadas no su-

peraban 140 cm x 90 cm y el lienzo presentaba algunas roturas, parches,

costuras y todo el perímetro del lienzo era irregular. Toda la pieza se en-

contraba sucia tanto en el reverso como en el anverso, donde además de

percibir una imagen bastante alterada por las diferentes intervenciones,

la ausencia de un barniz protector era evidente por la escasez de brillos

y un acabado mate en toda la superficie pictórica.

La obra carecía de firma y fecha y conducía la investigación hacia dos

focos. Por un lado, el estudio iconográfico sobre las características de

la imagen podía orientarnos hacia un período estilístico, mientras que,

por el otro, el estudio técnico de los distintos materiales de la estructura

pictórica permitía aproximarnos a un posible período de elaboración.

Antes de dar comienzo al diagnóstico del estado de conservación y al

estudio material de la pintura, indagamos sobre la iconografía relacio-

nada con el Cristo de la paciencia. Este tema iconográfico, difundido en

las regiones de misiones jesuíticas del Paraguay, fue traído al continente

americano por los católicos alemanes o nórdicos, sin embargo, circularon

escasas reproducciones en el Río de la Plata y otras partes de América.

En el antiguo continente, las primeras apariciones con esta iconogra-

fía tuvieron lugar en el siglo XIV bajo el título “Señor de Piedad”, y se

2 Héctor H. Schenone. “Iconografía del arte colonial. Jesucristo”, en Mario Valledor (ed.): Arte

España. Fundación, 1998, p. 316.

3 Romina Gatti y Nicolás Kwiatkowski. “Un Cristo de la Paciencia (y los preparativos para la

crucifixión)”, en EADEM UTraque Europa. Buenos Aires, Argentina, 2018, pp. 203-217.

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dispersaron por los países de Francia, Alemania y Flandes hasta el siglo

XVI, pero con poco éxito en el territorio español, donde se encuentran es-

casas representaciones. La temática se mantuvo durante tres siglos como

una imagen de devoción popular, pero sin lograr tener una obra maestra

de gran revuelo, generando obras artísticas de poca importancia.⁴

En lo que se refiere a nuestro Cristo, distinguíamos dos particula-

ridades que nos remitían a su elaboración durante el período colonial

tanto su temática religiosa como las características de un barroco de la

Contrarreforma católica, reflejado en el cuerpo simple y estilizado de

nuestro caso de estudio. La estética sincrética, desarrollada en la escue-

la cusqueña, reinterpretaba los modelos europeos que circulaban en el

territorio, pero con una sensibilidad distinta, producto de sus creencias,

vivencias y sentimientos,⁵ con imágenes estereotipadas y rígidas y con

una paleta cromática restringida.⁶

La imagen fue el instrumento más potente y eficaz que dispusieron los con-

quistadores y misioneros para incorporar a su mundo la población nativa de

América. Frente a las barreras de comunicación debida, en los inicios, al des-

conocimiento mutuo de los idiomas y, más adelante, a la limitada difusión de la

lectura, las imágenes, mucho más que los libros, permitieron el acceso de los

conquistados al conocimiento de la cultura y la religión europea. [...] Este marco

explica el extraordinario desarrollo del arte pictórico colonial, en especial el de

narraciones gráficas basadas en textos que relataban algún tema religioso, co-

mo las vidas de la Virgen, de Cristo y de los santos. Así se difundieron las series

de cuadros dedicados a tales temas.⁷

La elección de los temas que representaban se debía a la demanda de

las necesidades devocionales y litúrgicas, y los principales talleres artís-

ticos estaban instalados en Potosí y Cuzco y exportaban incesantemente

sus pinturas al resto del continente. Con el tiempo, estos centros se vol-

vieron protoindustriales y los diferentes artistas se dividían las tareas de

manufactura de una pintura, lo que generaba trabajos en menor tiempo,

sin arrepentimientos y utilizando los materiales justos y necesarios. De

esta manera especulábamos que la obra en cuestión provenía de estos

talleres y que, sin duda, aunque el Cristo carecía de mayores atributos

representativos, existía un grabado de referencia del cual se copió.

Respecto a la composición de los estratos analizados, fue posible dis-

tinguir dos tipos de pigmentos diferentes: aquellos de origen industrial,

4 Héctor H. Schenone. “Iconografía del arte colonial…”, op. cit.

5 Víctor Mínguez Cornelles. “Sincretismo cultural”, Perú : indígena y virreinal 1, 2005, pp. 196-201.

6 Andrea Jáuregui y Marta Penhos. “Las imágenes en la Argentina colonial. Entre la devoción

y el arte”, en Nueva historia argentina: arte, sociedad y política. Buenos Aires, Editorial

Sudamericana, Vol. I, 1999, pp. 45-105.

7 José E. Burucúa et al. TAREA de diez años. Buenos Aires, Fundación, 2000.

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Estudios iconográficos y materiales para la restauración del Cristo de la paciencia...

debido a su pequeño tamaño de partícula, y los pigmentos antiguos,

los cuales poseen una dispersión de partículas heterogéneas con for-

mas y tamaños irregulares, que se condice con una molienda artesanal.⁸

Considerando que la pintura se asociaba con el período colonial, época

en la que los pigmentos se molían a mano, es posible inferir que to-

dos aquellos estratos de molienda industrial, que fueron registrados, son

agregados posteriores a la ejecución de obra. De esta manera, además del

azul y la tierra rojiza, que recubrían todo el fondo de la imagen y que se

identificaban como un grotesco repinte a simple vista, las tres coronas y

algunas zonas de la cabeza del Cristo, a través de la observación de las es-

tratigrafías, también se verificaron como reintegraciones más modernas.

Asimismo, durante los testeos de limpieza y remoción de repinte se

vislumbró una figura al costado del Cristo, que fue confirmada con la

observación de las estratigrafías. Con la necesidad de conocer el total de

la superficie pictórica, se realizó un mosaico de imágenes radiográficas

para buscar los elementos figurativos ocultos, y el estudio evidenció dos

diferencias sustanciales. Por un lado, la construcción original del Cristo

poseía una gran calidad técnica y, por otro, dos imágenes recortadas y

de aspecto siniestro flanqueaban la imagen central. De esta manera, se

confirmó entonces que los repintes ocultaban una iconografía diferente,

pero además, que la obra había sido recortada, ya que las figuras laterales

se encontraban incompletas (figura 2).

Con estos nuevos hallazgos iconográficos se presentó como interro-

gante si nuestra obra se mantenía como un “Cristo de la paciencia”.

Por un lado, la ventana y los colores indicaban que nuestro personaje

estaba en un interior, mientras que las distintas descripciones sobre este

tema hablan de un Cristo al aire libre luego de haber atravesado la Vía

Dolorosa. El segundo indicio inquietante lo provocaban los nuevos per-

sonajes, una presencia ajena a este tipo iconográfico (figura 3).

Las diferentes pesquisas nos condujeron al norte y centro de Europa

donde, desde fines del siglo XV, comenzaron a reproducir, con el nombre

Christus Im Elend, un Cristo de la paciencia resignado a la espera de su

muerte, desnudo y con su corona de espinas, maniatado con cuerdas pero

que, ocasionalmente, se lo podía ver rodeado de verdugos que cavaban los

pozos de las tres cruces o que terminaban los ajustes de la crucifixión. De

ese modo son relevantes las pinturas de Hans Holbein el Viejo (ca. 1500),

8 Mariana Calderón Mejía et al. “The role of restoration and scientific examination for the

accurate attribution of a European painting in South America”, Rendiconti Lincei. Scienze

Fisiche e Naturali, abril de 2020. I. Osticioli et al. “Analysis of natural and artificial ultramarine

blue pigments using laser induced breakdown and pulsed Raman spectroscopy, statistical

analysis and light microscopy”, Spectrochimica Acta - Part A: Molecular and Biomolecular

Spectroscopy, Vol. 73, N°. 3, 2009, pp. 525-531.

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para la iglesia de Donaueschingen, y la de Cornelis Engebrechtsz (ca.

1520), ubicada en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes.

No obstante, esta temática llegó al mundo hispánico posteriormente.

En 1620, Juan Ribalta pintó en Valencia una obra sobre el tema de los

preparativos de la crucifixión, que se conserva en el monasterio de San

Miguel de los Reyes y, por otra parte, hacia 1635 Alonso Cano llevó

a cabo el Cristo de la clemencia, que podemos apreciar en la iglesia de

San Ginés de Madrid, donde aparece un esbirro carpintero a la derecha

de Jesús. Con los hallazgos de estas imágenes suponemos que estas u

otras similares pudieron servir como modelo para ser copiadas por los

artistas coloniales (figuras 4 y 5).

Es así como creemos que, originalmente, nuestra obra fue pintada

como un Cristo de la paciencia con los preparativos para la crucifixión,

pero que, producto de posibles daños y deterioros, se tomó la decisión

de cortar el lienzo. De esta manera, se mutilaron personajes y desa-

parecieron características iconográficas, y los personajes remanentes e

incompletos fueron cubiertos con una base azul para la parte superior

y terrosa para el suelo. De ese modo, quedaron ocultas las figuras que

podían remitirnos al tema original, y con esta nueva apariencia la ima-

gen resultaba más cercana al Cristo en la piedra fría, como el célebre

grabado de Collaert (figura 6) que a la iconografía conocida como

Cristo de la paciencia.⁹

Establecido el tema iconográfico se continuó con los estudios mate-

riales para corroborar la época de la pintura. En ese sentido recurrimos

a la fluorescencia de rayos X (XRF, por sus siglas en inglés), una técnica

espectroscópica no invasiva, ya que no exige la toma de muestras y per-

mite conocer los elementos químicos presentes en pigmentos y cargas.

Como toda pintura de caballete, el Cristo estaba constituido por una

combinación amplia de diversos estratos y pigmentos. Sin embargo, en

este caso, se analizaron los “colores diagnóstico” (blanco, amarillos, rojos,

azules y verdes), los cuales podían aportarnos los datos necesarios para

contextualizar la obra cronológicamente. Aquellos que resultaron rele-

vantes para nuestra indagación fueron, en primer lugar, un azul con pre-

sencia de cobalto (Co), que indicaba la posibilidad de un azul smalte, un

pigmento encontrado en obras del altiplano jujeño y áreas de Cuzco y

Potosí.¹⁰ Este color también fue encontrado en las obras del célebre pin-

tor colonial Mateo Pisarro, a fines del 1600.¹¹ El smalte es un mineral

9 Romina Gatti y Nicolás Kwiatkowski. “Un Cristo de la Paciencia…”, op. cit.

10 Gabriela Siracusano. Hacer, saber y poder. Buenos Aires, Museo de Arte Hispanoamericano

“Isaac Fernández Blanco”, 2003.

11 Andrea Jáuregui y Marta Penhos. “Las imágenes en la Argentina colonial…”, op. cit.

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Estudios iconográficos y materiales para la restauración del Cristo de la paciencia...

nuestra obra. Otro pigmento encontrado fue el trisulfuro de arsénico,

conocido como oropimente, producto a la presencia de arsénico (As) y

su alta concentración en comparación con los restantes elementos re-

gistrados. Fue utilizado por los artistas, desde la Antigüedad hasta el

Renacimiento, pero existen registros de que su empleo perduró hasta fi-

nes del siglo XIX, donde la aparición del amarillo de cadmio -descubier-

to en 1817 pero implementado a partir del año 1830- logró sacarlo de

circulación.¹³ De esta manera, la presencia de este pigmento en el Cristo

habla de una pintura de una cierta antigüedad. Para terminar, otro de los

pigmentos que llamó nuestra atención -aunque aún los resultados no

fueron completamente concluyentes- fue el verde de Scheele, producto

de la presencia de cobre (Cu) entre los elementos registrados, que fue

empleado desde 1778 hasta principios siglo XIX y que restringiría la

ejecución de la obra a un período aún más acotado. El resto de los co-

lores identificados, como el blanco de plomo, por la alta concentración

de plomo (Pb) en los elementos registrados, y rojo bermellón, producto

de la presencia de mercurio (Hg), no resultaron determinantes ya que

fueron usados por largos períodos e incluso algunos se siguen utilizando

en la actualidad.

La indagación continuó con el fechado del material del soporte de

la obra, mediante la técnica de datación por carbono 14 (C14), utili-

zando espectrometría de masa por aceleración (AMS, por sus siglas en

inglés). Tomada una pequeña muestra de las fibras de la tela del so-

porte pictórico, se realizó un proceso de purificación y fue convertida a

carbón grafítico para luego ser analizada por AMS mediante un proto-

colo desarrollado anteriormente.¹⁴ La medida calibrada de la concen-

tración experimental de C14 arrojó, con un 95,4 % de confidencia, que

la muestra del lienzo analizada data del período comprendido entre el

año 1670 y 1945. Dentro de este rango tan amplio, un porcentaje del

40,8 % pertenece a fechas entre 1670-1780, un 39,6 % al período com-

prendido entre 1795 y 1895 y solo un 15 % para las fechas ubicadas

entre el año 1905 y 1945.

Si cruzamos los datos obtenidos por C14 con la información relacio-

nada con los pigmentos investigados de la obra y sus épocas de uso, se

Tursen, 1993, pp. 26-187. Mauro Matteini y Arccangelo Moles. La química en la restauración.

San Sebastián, Nerea S.A., 2001.

13 Max Doerner. Los materiales de pintura…, op. cit. Elisabeth West FitzHugh y Rosamond D.

Harley. Artists’ Pigments. Editado por Wes Fitzhugh Elisabeth. London, National G. London,

Archetype Publications, 1997. Ralph Mayer. Materiales y técnicas del arte, op. cit.

14 F. Barile et al. “The new sample preparation line for radiocarbon measurements at the

INFN Bari Laboratory”, Nuclear Instruments and Methods in Physics Research, Section A:

Accelerators, Spectrometers, Detectors and Associated Equipment, octubre de 2018, pp. 9-11.

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Romina Gatti / TAREA 7 (7): 180-194

podría inferir que, de los períodos más probables arrojados por la data-

ción, en aquel comprendido entre 1795 y 1895 se encuentra la mayor

ocurrencia de los pigmentos caracterizados. Entre los otros rangos de

tiempo algunos colores ya no se encuentran, ya sea por el hecho de que

no fueron descubiertos o porque su uso se había discontinuado. De esta

manera podemos concluir que la datación más probable del Cristo de la

paciencia y los preparativos para su crucifixión ubica a la pintura entre el

fin del siglo XVIII y el transcurso del siglo XIX.

Al finalizar la etapa de documentación, registro e identificación de los

materiales se planificó un tratamiento para combatir los principales pro-

blemas de conservación y mejorar las condiciones estructurales y estéti-

cas del objeto. Superadas la limpieza y la remoción de barnices y repintes,

se corrigieron las deformaciones del soporte y se arreglaron los tajos, cor-

tes y faltante del lienzo. Con la ayuda de alargues marginales adheridos

en todo el perímetro del lienzo se tensó la pintura en un nuevo bastidor

y la obra recuperó, de ese modo, la planimetría. La etapa final incluyó una

minuciosa y larga tarea de reintegración cromática para completar las

mermas y equilibrar el balance perdido luego de las diferentes interven-

ciones que sufrió el Cristo durante su accidentado derrotero (figura 7).

Dada la complejidad y especialización requeridas en la realización de

los análisis fisicoquímicos, el trabajo interdisciplinario se vuelve funda-

mental a la hora de encarar un trabajo de investigación de esta índole.

Del mismo modo, los interrogantes sobre la iconografía original y sus

alteraciones, el origen de las imágenes y las posibles atribuciones exigen

otra mirada especializada.

De esta manera, la historia del arte y las ciencias químicas responden

muchas de las preguntas que se plantean de forma aislada, sin embargo,

es necesario que el restaurador conozca los resultados que cada discipli-

na aporta, con el fin de integrar toda la información, para luego concluir

el diagnóstico de una manera holística.

El trabajo interdisciplinario llevado a cabo durante la restauración

del Cristo de la paciencia y presentado en este estudio permitió develar

los diferentes interrogantes que nos planteamos inicialmente sobre la

iconografía original, el período al que correspondía la obra, las fuentes

iconográficas de nuestra pintura, la evolución de los materiales y el de-

venir de la pieza.

Luego de finalizado el trabajo podemos concluir que, en cuanto a

la materialidad, todos los estudios nos señalan que la obra pertenece al

período colonial y que los nuevos personajes ocultos tras los repintes son

originales. Los aportes más importantes fueron otorgados tanto por el

análisis de los pigmentos, cargas y base de preparación mediante el uso

de la fluorescencia de rayos X, como por los resultados obtenidos de la

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interpretación de la datación por radiocarbono, la cual nos aportó un

rango temporal al cual podría pertenecer la obra. Esto permitió rela-

cionar los períodos más probables obtenidos por datación con la facti-

bilidad del uso de los pigmentos encontrados en ellos. De esta manera,

la correlación de los datos experimentales obtenidos, sumado al tipo de

soporte proveniente de un lino reutilizado y la iconografía de la imagen

descubierta, reunieron todas las características para afirmar que se trata

de una pintura de la época colonial.

Durante la restauración, la sorpresa de la aparición de nuevos per-

sonajes nos llevó a elaborar otra estrategia de trabajo que fue guiada

por las investigaciones preliminares. Por un lado, la observación de las

estratigrafías nos permitió identificar los repintes y agregados y, a través

de los estudios radiográficos, confirmamos la presencia de dos nuevas

figuras y una gran calidad técnica en la ejecución del Cristo, ocultas tras

las capas de repinte.

Los nuevos hallazgos exigieron un estudio histórico, técnico y mate-

rial más exhaustivo. Así, se comenzó a indagar sobre las posibles fuentes

iconográficas de la obra. La comparación con otras pinturas de la misma

temática y del mismo período temporal alteró en parte la iconografía y

mantuvo el Cristo de la paciencia, pero con el agregado de los preparativos

para su crucifixión.

Especulamos que con el paso del tiempo la pieza sufrió distintos da-

ños y, a causa del deterioro sufrido, el lienzo fue recortado. Asimismo,

varios de los personajes de la iconografía primera se perdieron y, en el

afán de preservar una imagen de culto, las figuras fragmentadas fueron

cubiertas, quizás por incompletas o por su horrenda apariencia. De esta

manera la pintura funcionó por algún tiempo, no determinado aún, co-

mo un Cristo de la paciencia, aunque la imagen se parece más al Cristo en

la piedra fría, de Jan Collaert, del siglo XVII. Con la intervención de esta

pintura colonial sudamericana, además de restaurar una pieza deterio-

rada y obtener datos de su composición material, se recuperó el mensaje

original de la obra y el posible motivo que llevó a tapar las imágenes,

además de sus nuevas dimensiones.

De este modo, a través de un trabajo interdisciplinario, las distintas

tareas de restauración del Cristo de la paciencia y los preparativos para su

crucifixión pudieron mejorar, recuperar y atenuar diferentes alteraciones

que habían modificado la pintura original.

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